贵州当代艺术家对高校美育教育的影响

从蔡元培先生提出“以美育代宗教”的观点到近些年教育职能部门“美的教育”方针的提出，美育成为了素质教育的一个重点，而艺术则在美育工作中起着分外重要的作用。贵州作为多民族省份，少数民族元素一直是这片土地上艺术家进行创作的灵感源泉，他们的作品总是具有浓郁的民族风格和思想内涵，不仅在对外宣传贵州文化上起着推动作用，同时也对贵州当地高校美育教育中的教学设计、审美意识培养等方面起着积极推动作用和启迪作用。老一辈艺术家如姚茫父、王渔父、方小竹、宋吟可等，均用自己的艺术影响着贵州美育教育的建设与发展。如贵州大学图书馆馆长姜澄清先生，毕生致力于学术研究，出版的著作多作为贵州大学教学材料，一直沿用至今，他的思想潜移默化地影响、启迪着贵州画家对自然、对生活、对社会关系、自身修养的探索。除了这些老一辈艺术家，还有近些年声名鹊起的优秀青年艺术家们，他们也在用自己的作品承载着老先生们的思想，践行着新时代美育工作者的使命，例如贵州青年画院院长、贵州省画院专职画家、中国美术家协会会员、贵州省青年美术家协会副主席——李雨桓，就是其中具有代表性的一位。

从李雨桓兼任的这些社会职务和身份标签，我们不难看出，他是贵州省青年画家中的佼佼者。他不仅专业技能过硬，而且也致力于贵州省青年美育工作的建设。他认为在美育建设中，自身所学的山水画专业就能充分涵盖德、智、体、美、劳这几个方面。首先在“德”的方面：李雨桓认为中国山水画具有一个显著的特点，即是从经典作品的临摹开始入门。从古至今中国绘画一直提倡“画如其人”，强调艺术家的个人修养，认为艺术家的品性、言行、思想、为人处事等，都跟作品水平密切相关。能够在历史上流传下来的经典美术作品，通常我们都认为是比较好的、有代表性的，这些作品往往能够代表传统道德的价值判断、价值取向。所以临摹实际上是跟古人进行对话的一个过程，不仅仅是对技术方面的吸收，还有修养、学识、道德这方面的继承。在“智”的方面：李雨桓认为文艺创作是艺术家从“眼中之竹”到“手中之竹”，从艺术构思到艺术创作的一个思维转变、蜕化过程，在从构思转变到实践的这个过程中，技法就是服务于思想的过程，“智”就在这个过程中充分得到了体现。在“体”方面：在山水画中，临摹的下一个阶段就是写生，它有别于人物、花鸟等其他门类，无法就近解决写生这个过程，山水需要画家进入到自然中去。随着近年来建设的高速发展，很多景区基础设施都修缮得非常完备，但是写生往往不能局限于成熟的景区，它需要去到一些带有原始风貌，原始自然生态比较完整、味道比较充足、古朴的地方。这些地方往往交通不便利、人烟稀少，同时也就意味着基础设施实际上是涵盖不了的，在这样的环境中写生、采风，就需要画家拥有坚实的体魄，方能承受绘画设备的重量，才能跋山涉水，体验、探索自然。至于“劳”，其实跟 “体”有接近的地方：作为年轻的艺术创作者来说，整个艺术创作过程是亲力亲为，包括写生牵涉到的生活方面，原始风貌的地方生活的配套设施均比较落后，这对画家的自立能力是有一定需求的，客观上也能够锻炼画家“劳”这方面的技能和意识。而关于“美”：绘画作为美术的一部分，新时代的艺术家，必然是致力于以“美”的作品，讲好中国故事、讲好贵州山水、宣传好家乡文化。

李雨桓大学毕业后先是进入贵州大学从事了四年的高校美育工作，在调离高校系统后，又被聘为硕士研究生指导教师，因此其对高校美育工作的开展、推动有着深入的体会和丰富的经验。从高校美育推广的角度，他认为本科是打基础的入门阶段，研究生是提高阶段。研究生美育培养中涉及技术、技法方面比例相对比较低，重点在于引导学生找到自己感兴趣的方向。如李雨桓自身的学习经历——他五六岁就拜入贵州著名花鸟画家鲁风先生门下，潜心学习写意花鸟绘画，到大学二年级，他忽然对自己画了很多年的花鸟不那么感兴趣了，即使那时候他已经在同龄人中比较突出、比较成熟。他认为原来画花鸟的时候，就是学技术，例如梅花、荷花的画法，它们都具有传统的图示，先了解步骤，背诵图示，然后写生，了解植物的物理特点、生长规律，更多的是偏被动，思想容易概念化。李雨桓说，“个人的体验方面，花鸟画带来的愉悦度在降低，山水却让我产生了浓厚的兴趣”。而后从大二开始，他就把主要的绘画方向转向了山水。因为有这种兴趣，所以他会主动地在山水画领域发掘、寻找一些东西。从技法、构图、题材甚至到形式他都作了很多的尝试，这种探索实验的过程使他充满了乐趣。李雨桓提倡教学相长，多年前所带研究生的论文初稿，直到现在他还悉数保留着，时常取出翻看。他认为从事一个行业时间久了，思维就会产生惯性，但是年轻人不应受这个“紧箍咒”的约束，因此，他建议在教学的时候要珍惜学生对新鲜知识、对艺术领域求新探索的特点，同时也得让他们把基础打扎实一些。研究生教学好比精耕细作，由于研究生招生人数相对于本科比较少，因此教师可以投入更多的精力，去了解、去引导他们。

作为贵州省青年画院院长、贵州省画院专职画家、贵州青年画家的领头羊，李雨桓认为无论是画院、美术馆，包括青年画院，涵盖的范围都基本上是国、油、版、雕全画种，这些在全省美育工作的开展跟推广上都是主力军，各个部门（单位）都在为全省美育工作贡献自己的力量。同时他也指出贵州美育建设中国画方面存在的问题——“面貌陈旧”，这个问题也是传统美育工作（师承关系）带来的遗留问题，这在山水画方面尤其突出。成熟优秀的老师、师傅，总结建立一套完善的学习体系，对于学生来说是近水楼台，“拿”来比较容易，按照老师的指导很快就能够画出一幅完整的绘画作品，就可以创作了，对于学生来说这种诱惑太大。但是以他本人为例，这样的艺术道路仅会带出“小雨桓”“小小雨桓”这样的学生，从艺术角度来说，他们都成为了老师的附庸品，失去了自我。又如齐白石，他后代也出了很多画家，无论是在手头功夫，还是在技术上都非常扎实、出色，但是因为他们只学习齐白石那一套完整的绘画方法，在美术史上就永远只是被认定为齐白石的直系的子孙，严格意义上作为一个艺术家来说是不成立的，因为没有自己的面貌。贵州的国画普遍存在这样问题，相对来说，山水画有别于工笔、花鸟、人物，山水画需要一些主观的取舍，受到传统成熟的体系影响越深，它就越被动，就好比一个枷锁，禁锢着艺术家的思维。这种学习方式容易带来一个好处，就是群众基础厚实。国画作为优秀传统文化的代表，其群众基础比起其他画种要厚实许多，而且我们的观众、收藏家、爱好者，他们普遍更愿意接受国画的形式，这是一种集体无意识。这种厚实的群众基础带来的就是许多年轻艺术家会更多地去克隆老师的艺术面貌，这样能够让他们更快地融入社会、实现绘画流通，这也是现阶段贵州国画存在的问题。年轻的观众对新鲜的艺术样式充满好奇，他们的感受很直观。对于美术馆主办的“新青年”美术作品展，李雨桓体会非常深刻，新鲜的艺术样式使得美术馆人潮涌动，比起以往传统展览，人气都旺得多。这一现象引起了他的反思，他不否认国画有门槛，欣赏艺术有门槛，同时这种高门槛现象使得艺术家容易犯一个错误，就是 “俯视”普通的观众，这种“俯视”带来的必然结果就是跟观众产生了距离感、陌生感，使得艺术过于生涩难懂，也就造成了学生们更愿意便捷地接受成熟老师的艺术样式。因此他在自己艺术创作中，总是善于运用新鲜的，观众喜闻乐见、容易接受的技巧方式，让自己的作品跟观众的陌生感减少，距离感缩短。在青年画院的美育职责上，李雨桓认为不管是青年画院、还是省画院，都对整个地域的艺术创作具有一定的社会责任，也就是所谓的搭建平台、提供机会，所以青年画院也在研究如何把美育工作做得更全面。之前青年画院仅有传统的国、油、版、书法几个艺术学科，现在开始准备把综合材料、文艺理论批评都吸引入进来，既丰富了青年画院的艺术门类，又整合了全省美术领域美育方面的人才、精英，为全面深化和推进青年美育工作储备人才，贡献力量。

李雨桓的绘画，样式突出，在省内以及全国都获奖无数，其重点元素主要来源于《山海经》和汉画像。李雨桓时常自谦地总结，“《山海经》也好，汉画像也罢，我呈现出来的东西其实仅是九牛一毛。”但他还是很乐意跟观众分享自己的作品，寄期望于能够影响一些对传统经典文学、传统历史文化感兴趣的观众，引导他们去与历史对话、与神话对话，触碰经典，敬畏经典；唤醒他们本身具有的艺术思考，产生潜移默化，寓教于乐的作用。

李雨桓自身的学习就是一个非常好的美育成功案例。其在幼年拜入鲁风先生门下，勤学花鸟，机缘巧合，又得到游历黔山的刘勃舒先生鼓励。刘先生说道，“此娃有机会成画家，并非简单的美术工作者。”如此鼓励，让李雨桓信心倍增，也就逐渐从卡通叮当猫的绘画涂鸦转成专业训练，经过自己的努力，考入天津美术学院。入校后他得到何家英先生教诲。好学的他不局限于校内知识的吸收，还在鲁风先生的推荐下，去时为东方艺术学院教授陈玉圃先生家讨学。这些大家对他均是关爱有加，都给予了他关怀和美好的祝愿。从艺路，枯燥乏味，李雨桓的艺术干劲离不开这些艺术大家的影响和鼓励。毕业后他顺利进入贵州大学，耿翊教授鼓励他不忘初心、守正创新，坚持艺术创作；徐恒教授提点他追根溯源，正本清源。在徐恒教授的提点下，李雨桓的绘画再一次得到转变、升华，从技法上直追宋元，从追求新奇的实验艺术回归最传统的水墨。鲁风先生曾经告诫他：形成自己的艺术面貌好比鸡蛋结壳，在艺术创作中找到了自身的语言、风格，这个壳就结好了，剩下就是开始完善和锤炼它。但是结壳越早越麻烦，因为积累、经历的水平就受到局限，反之结得越晚，你经历得越多、思考得越多、实践得越多，最后综合素养、能力都会比早期的要更完善一些。这种劝诫铭记于李雨桓心中，一直伴随着他的艺术创作，直到现在。