有关“乐”与“仁”的精神传统

漫画与笑的学问

方成与丁聪、华君武齐名，三人被称为中国漫画界的“三老”。方成原名孙顺潮（方成是笔名，方是母姓），1918年6月生于北京，原籍广东香山县，也就是今天的中山市。中山市出的漫画家比较多，如黄苗子、特伟（盛松）、梁白波、方唐（陈树斌）、江有生、孙晓纲、香山阿黄等，方成《漫画老乡》一文，提及了这些中山籍的漫画家[1] 。方成四五岁至八九岁期间，随母亲回香山县南朗镇左埗头村（今左步村）居住，九岁之后，回北京随父亲生活，后在武汉大学念化学系，毕业之后任职于黄海化学工业研究社，后因失恋去了上海，靠漫画稿费为生，还曾在四川、香港等地学习、工作、生活。受叔叔的影响，方成原来的志业是从医，报考燕京大学，本为学医，不中，改武汉大学化学系，为制药。方成以绘画从文为业，实乃造化弄人，但也不妨将其归入“弃医从文”者的行列。据方成自述，他以漫画为业从1946年下半年开始[2]，时任《观察》周刊的美术编辑。1950年，方成进入人民日报社，任美术编辑。方成的第一任妻子陈今言，是《北京日报》的美术编辑，由西洋画转漫画，二人有“漫画夫妻”的美称。80年代，方成逐渐恢复正常工作。1980年，方成的漫画展览在中国美术馆展出，之后在广州、上海、天津、重庆、香港、深圳等地展出[3] 。据《方成全集》的编者统计，“自1935年起，先后出版数目约1496件（套），约计成书著作100本，前后跨越80年”[4]。

从创作及出版情况来看，方成是高产艺术家。方成的创作，与时代结合得比较紧密，题材多样化，有儿童、家庭、科普、社会生活、国内时事新闻、国际时事新闻等。方成的漫画及文艺思想，对时代的参与热情较高，之所以会这样，也与报刊对漫画的题材要求有关。方成漫画的表现手法多样化，钢笔、铅笔、炭笔等都有使用;80年代以后，他更多地使用毛笔，以钻研水墨漫画。方成漫画的总体特点是，线条把握非常有特色，尤其是人的面部表达方面，夸张而巧妙，力度的刚柔非常灵活。在形式上，方成也尝试多样化，有单幅，也有连环画、插图等。纵观方成的文艺创作及理论研究，可看出方成对文明的现代化有执着的追求。1979年开始，方成将更多的精力放在水墨漫画上，在题材和笔法上面，自觉与传统呼应。丰子恺等人的水墨漫画，为漫画找到了一种对接传统的重要办法，称其为最好最合适的办法，也不夸张。在国画这里，现代与传统对接的最好物质媒介就是毛笔，进入水墨艺术，不可能摆脱毛笔所创下的法则与审美趣味。水墨漫画因为与传统的对接，使中国漫画走出了自己的道路，并逐渐摆脱日本漫画和英美漫画的模式。由讽刺走向幽默，再走向情趣与自在，艺术的最高境界莫过于自由。水墨漫画与国画结合在一起，在一定程度上保持了自身的独立性及对接传统的优势，水墨漫画有相当突出的观赏性及趣味性，因此，它不太可能完全受制于影视、游戏等因素。方成在题材上，比较多地选用中国古代典故、笑话、俗语等，同时借用古典文学中的经典形象如铁拐李、武大郎、武松、鲁智深、李逵、唐僧、孙悟空、赵子龙、愚公、智叟、钟馗等进行创作，一些历史人物如刘邦、李世民也进入了方成的画面。《神仙也有缺残》《娱亲图》等，是方成传统人物画的代表作。这些审美实践与方成的文艺理论是相互对应的，方成在其文论里，多次谈到幽默与笑话、谚语、典故、诗词、相声等之间的关联，可见方成有意识地把漫画及相应的文艺理论跟传统联系起来。水墨漫画在笔法、题材等方面，都能很合宜地对应传统，这是水墨漫画对传统的现代化做出的重要贡献。

方成最为世人所知的身份是漫画家，其杂文家、文艺理论家的身份，相对而言，不太为人所知。方成的漫画、杂文、文艺理论，实为一体，其内在的文艺观，尤其是他最为看重的幽默理论[5] ，自成一格。正如缪印堂所观察到的，“方老的艺术创作是多样化的，但幽默永远是他不变的特色”[6]。在创作的基础上得出来的理论研究，不至于纸上谈兵，方成的幽默理论在审美方面有广泛的实践与体验，不求语言的艰涩，一点就透，与创作紧密相连的理论阐述，有概念化表述去不到的地方。从1984年开始，方成对幽默理论开展持续研究。为什么方成是80年代而不是从40年代开始研究幽默理论呢？对此，笔者不敢臆测，但对幽默理论的探讨，着实体现了方成对参与社会的热情度。《方成全集》（第14册）所收入的文章，主要围绕幽默而谈，相关的理论体系，在可感性的分配、审美的实践及审美的体验等方面，有独特的发现与建树。据《方成全集》（第14册）的“本册说明”，方成的幽默理论散见于《幽默·讽刺·漫画》《滑稽与幽默》《方成谈幽默》《岸边絮语》《幽默的笑》《红旗下的幽默》《中国人的幽默》《方成谈笑录》等篇目[7] 。全集的编者将之结集成册，方成的幽默理论之体系性便更清晰更完整了，这当然也体现了全集编者独具匠心的学术眼光。曾为方成提供幽默理论资料的陈孝英[8]，视幽默为喜剧美学的一种具体的样式，与讽刺、滑稽等同属美学范畴中的喜剧美学[9] 。方成虽以漫画立世，但并没有把自己局限在单一的艺术体系里，而是试图把绘画、相声、杂文皆归于语言的范畴，在美学的大框架下探讨幽默学和笑的学问，也因此，研究方成的文艺思想，没必要只见其画漠视其文。如果说林语堂、鲁迅、章士钊、周作人、朱光潜、老舍、邵洵美、汪曾祺等人的幽默论更看重语言与文学对感知的反应，方成则从漫画、插图等绘画层面出发，以无声的符号建构了与感知有关的某种平等性，漫画具备天然的开放性，它与颠覆等级制度的现代诉求，无形中构成了同盟。漫画既是艺术奢侈品，也是公众的可感物，漫画可进博物馆、美术馆等场所，也有印制及传播等方面的优势。方成的漫画，提高了感知的力度，这些无声的符号，深度参与了社会的进程。方成的幽默理论，对如何更改感官体验的既定秩序及固有形式，有启发作用，对中国当代美学史，亦有理论贡献。

无声的符号与“可感性的分配”

漫画是形象性、可感性的，不是知识性的，更不是知识意义上的可理解性的。与绘画有关的美学实践，无声的符号，比语言更有话语权的地方，就在于它的可感性。通过无声的符号，方成形成了极有辨识度的美学实践，同时，方成可能意识到，漫画这种艺术，其可感性的最高境界是幽默。但方成的美学实践与美学理论之间存在悖论，美学实践有天然的可感性优势，它可以随性地参与身份、立场、场域的分配与再分配（现代人特别看重的政治），漫画面对公共空间及公共事务的确有妙不可言又无拘无束的可感性;而方成的幽默理论，所指向的，其实是美学境界，美学境界本质上是古典的，而且对可感力有所界分。在现代的平等语境里，指向公共空间及公共事务，指向等级制度被否定之后的人民大众，但难以捕捉的幽默并不是所有人都能心领神会，幽默在美学境界的层面对受众有所界分。美学境界自设障碍，对人的审美天性及后天养成皆有要求，高学历的人、身居要职的人未必有幽默感，不识字者、布衣人士也可能非常懂幽默，审美能力实因人而异。所以，方成的美学实践及幽默理论之间，有一些悖论存在，以当代文论喻之，即“普及”与“提高”未必能两全。方成的美学实践，倾向于把绘画艺术与日常经验结合起来，而幽默理论则在一定程度上试图把绘画艺术界分开来，努力建构这种艺术的独立性，与日常生活及经验的审美化趋势保持一定的距离。这种努力，在美学理论及美育理想方面是合理的，但在美学实践方面，会面临悖论带来的困难。

方成的美学实践，更接近朗西埃所说的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible），方成的幽默理论，则超越了“可感性”的概念，指向美和自由。

尽管朗西埃有意不对两种所谓艺术“后乌托邦”观念作出孰高孰低的“了断”，但他强调“作为政治的美学”，则在实际上强调了艺术的“分配”及空间占据等问题。被柏拉图认为“没时间”的艺人，在对后现代有执念的朗西埃看来，一旦“有了时间必须去作为共同空间中的一员，去证明他们嘴里真的说了话，并有能力对公共事务发声，而这种发声绝不能还原为标志着疼痛的声音，在那一刻，政治就发生了。这种场域和身份的分配与再分配，这种空间与时间，可见与不可见，噪声与言说的划分与再划分，构成了我所谓的可感物的分配格局（le partage du sensible）”[10]。这种“可感性的分配”，在当代艺术领域里，确实是普遍存在的现实，曾经“不可见”“不可感”之“艺术”，无一不具有发声的能力与冲动，共同空间发生剧变，且速度越来越快，这决定了“可感性”之共享或分配的剧变。但是，审美毕竟不能把当代跟现代及古代完全切割开来，审美不可能是断代的，从历史演变的角度看，审美共同体必然涵盖过去、现在甚至未来，后现代主义所强调的共同空间，对历史意义上的时间是有割裂的，“可感性的分配”无法涵盖所有的历史时间，它的自我限制恰好来自“当代性”及所谓的“未来性”。对时间的割裂，使共同体的公共空间过度泛化，“可感性的分配”在一定程度上削弱甚至否定了美育的崇高性以及艺术的条件限定。

朗西埃的“可感性分配”指向的是美学的政治，尤其是共同体意识。当不同艺术的特殊性被共同体意识抹除或消解之后，有关“身体、图像、空间、时间之间的关系都被重新分配了”[11]。“可感性”是建立共同体意识的必要前提，无声的符号之“可感性”，比知识的可理解性更容易与共同体意识建立联系。如果把“可感性的分配”拆分，“可感性”是公共空间“分配”或“共享”不可或缺的前提，但可理解性并不必然指向“分配”，“分配”通过“可感性”实现，这既是公共空间剧变的原因，也是剧变的必然结果。方成的美学实践，在“可感性”方面，有丰富而充分的尝试，其多样化的漫画，比较充分地体现了相类似的共同体意识。

《王小二》《王小青》等漫画，都体现出丰富的可感性，尤其是情感化的可感性，如爱与恨的可感性。1949年9月，方成在北京《新民报》担任美术编辑，两年内，方成完成题为《王小二》及《王小青》的组画。《王小二》（3幅图）选取的日常生活经验是过年，画面里的王小二，年龄不小（有不少的抬头纹），喜气洋洋又斗志昂扬：图1，王小二欢天喜地，敲锣打鼓，与同喜者共庆节日、辞“苦”迎“乐”;图2，王小二舍弃天官、财神等各路旧神仙，直奔劳动英雄而歌颂之;图3，王小二捧回一大堆公债，“多买公债省吃穿，今年建设多生产，好日子一年赛一年”[12] 。过年，是中国人的大节日，这种日常生活经验的可感性确定无疑，且无需解释，由此出发的共同体意识是，“好日子一年赛一年”。《王小青》组画（共109幅图）[13]，以劳动连接日常生活经验与家国大事，劳动是吃饭和过生活的前提，劳动是人与动物的区别所在，劳动的人有快乐，懒人没有快乐，这些都是朴素而共通的日常生活常识，由这些日常生活经验，劳动接着走向生产，“做成机器好生产，做成枪炮打敌人”[14]。方成为劳动赋予了多重的意义，兼顾个人德行及集体情感：对个人而言，是必须要提倡的美德，对集体来讲，劳动意味着搞生产、过好日子、打击敌人等等。以劳动为颂，于情于感，都可由个人推及集体;以儿童为“眼”，更能以真诚动人，这组漫画非常好地捕捉到了儿童的憨态与活泼有劲儿。表达儿童的稚气、憨萌、真诚，对线条及神态捕捉的要求特别高，儿童比成人难画，画“老”容易画“幼”难（水墨漫画尤其难，往往提笔就老），方成对线条的感觉及功力皆好，王小青的形象让人过目难忘。过年、劳动、生产等，这些极具可感性的画面，抒发了作者对现状的信任及对未来的信心。1951年至1986年[15]，得华君武的重视，方成供职《人民日报》，他在担任文艺部美术编辑和国际部美术编辑期间，创作了为数不少的国际时事漫画。这些漫画，在情感化之可感性的基础上，对共同体意识进行塑造，体现了作者对时代要求的敏感。1951至1955年，方成与钟灵（原名朱吾石）的合作较多，如《总归是绝路一条》《中国人民绝不能容忍》《对比》《“满载而归”》《又吹了》《两个大耳光》《别忙，缴税》等。此外，还有不少独立创作的国际时事漫画，如《恐鱼症》等。信心与危机意识并存，是这些漫画的共同特点，这些艺术作品，跟时事紧密相连，随局势的变化而变化，是国家意志的体现。还有一些漫画，歌颂了最可爱的人与事，如《都是最可爱的人》《提前祝贺》《竞赛开始》《大哥，有你，我们什么都不怕啦！》《下班了》《集体大协作》《得心应手》《良好风格》《看田径赛去》《勇敢的姑娘》等，对保家卫国者、积极生产者（包括走上工作岗位的女性）、运动员等表达了敬意，也为历史留下珍贵的图像史料。1978年至1986年期间（方成于1986年退休），方成在《人民日报》上发表的国际时事漫画亦不少，选材更广泛，既涉欧美，也兼及苏联及亚洲一些国家的时事，如《“随净”主义》《“双头狐狸”两张嘴》《前途展望》等，表现出与时势同步的世界视野。与此同时，方成画了不少国内怪现状——“与这个美好的春天违和的丑恶现象”[16]，如《图穷“币”见》《展销会变成了“后门会”》《丑妞出阁，媒人得利》《土地爷站岗》等。方成对国际时事非常有研究，“跑图书馆、资料室以及剪裁报纸、收集资料等都是常事”[17]，能创作出丰富多样的形象，不是偶然得之。方成的国际时事漫画，夸张、讽刺兼备，构思相当用心，批判之余，也兼顾趣味性，对人物面部表情的刻画尤其突出，严肃性与趣味性之间的分寸感把握得非常好。《人民日报》等报刊作为社会公共空间，发挥了极为关键的传播作用，现在回过头来看，这种社会公共空间又兼顾象征性公共空间的职能，它重构了集体与私人之间的关系。80年代以后，方成的美学实践有一定的变化，他在研究幽默理论之余，花了比较多的精力画水墨漫画。方成的水墨漫画，以传统人物水墨漫画价值最高，如《陆羽煮茶》《神仙也有缺残》《铁拐李大仙》《布袋和尚》《武松》《愚公》《钟馗夜巡图》《花和尚鲁智深》《醉钟馗》等，对漫画的民族化有重要的贡献。