作为文学类型的侦探小说

类型文学是文学在当代的主要表现形式之一，其形态纷呈，成绩斐然，但它并不因此就是一个自明的概念。“‘类型文学’其实至今是个感觉上的约定俗成的概念，而不是理论准备已然充分确凿的概念”[1]，它不断地引发对一些文学基本问题的思考。根据词组构成，可以将类型文学这一概念拆分为“类型”和“文学”两个维度，这两个维度各自的特性便成为类型文学的内在特质。类型文学的“类型性”与“文学性”通常被认为呈对立之势，这引发了人们对其艺术价值的诘问。“类型性”和“文学性”之间构成的关系，指引出关于类型文学的类型化生成机制与其艺术价值之间的矛盾张力问题。[2]侦探小说（detective story）是类型文学的典型样式，其为最集中体现“类型性”规范与特质的类型文学样式之一，上述张力问题在其中尤为凸显。但侦探小说在典型地体现“类型性”规范与特质的同时，也隐现着一种超越此规范限制的特殊性，为思考此对立状况提供了新的可能。文学经典的建构是“文学性”价值规范话语的典型表达机制，其中不乏《卡拉马佐夫兄弟》《小径分岔的花园》《暗店街》等以侦探小说形式呈现出来的作品，但它们的这一形式往往不被刻意地凸显和强调，更几乎不受类型文学缺乏艺术性的非议。这些经典作品范本自觉地发扬了侦探小说类型形式的独特美学潜能，超越了“类型性”规范的限制，显示出侦探小说“类型性”与“文学性”的关联性，还原出了其文学本质和美学潜能，为提出和思考经典文学与通俗文学之关系的老问题提供了新的角度。

一、侦探小说：典型而特殊的类型文学

侦探小说是类型文学中的典型体裁样式，但又显示出一种特殊性。其发展历时久，创作体量大，市场热度高，从社会生产链条来看，是典型的通俗文学、大众文化。而从创作的类型化、程式化规范和特征来看，侦探小说的类型化痕迹亦较为明显易知。但另一方面，在这一类型之下又诞生了许多文学经典和正典（canon），它们彰显出的文学艺术特性超越了侦探小说本来标识鲜明的“类型性”，证明了侦探小说能够创造的独特的审美艺术价值。这是侦探小说的创作现实体现出来的特殊性，并由此引申出其本体意义上的特殊性，指引出其创造独特美学价值的路径。

（一）侦探小说“类型性”的典型性

1.社会生产的标准化

类型文学的类型性在其社会生产的标准化和艺术创作的程式化两个层面上得到体现。侦探小说是类型文学，后者属于一种大众文化。而大众文化作为类型文学的上位概念，历来受到对其文化艺术品格的质疑乃至批评。这些负面见解以法兰克福学派的文化工业理论为代表，如阿多诺指出的，现代大众文化之所以应称为文化工业，在于其内容、产品的生产中“事物的标准化，发行技术的合理高效化”，[3]以接受群体和消费市场的需求为生产导向，其生产机制是类似于工业运作的，其生产目的在于盈利，而接受广度和财富创造力正是评价它的重要指标。侦探小说以至类型文学在生产层面表现出的类型性即为这种工业性。

从侦探小说的历史源头来看，侦探小说的前身是十九世纪大众报刊上开始发表的连载小说（roman-feuilleton）……随着印刷技术的进步和连载小说的发展，小说的体裁开始向爱情小说、冒险小说、侦探小说等大众文学发展，原因是这类小说的根本目的旨在激发读者的兴趣，促进报纸的销售量。……侦探小说是现代商业发展的新生事物，其存在与商品经济的发展如影随形。因此侦探小说必须是有收益有效率的商品，也就是说，足够吸引人，能够刺激消费者的购买欲。[4]

随着社会历史的现代化进展，这些因素在侦探小说之中越来越鲜明集中地得以显现。

自爱伦·坡1841年的《莫尔格街谋杀案》、威尔基·科林斯1868年的《月亮宝石》以来，侦探小说创作领域涌现了大量代表性作品，如脍炙人口的柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》，创下世界销量纪录的阿加莎·克里斯蒂的系列作品，“美国转向”代表作家雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》等。在当代文艺创作生产中，侦探小说也是一大源头活水，在各种网络文学、影视剧等文化产品的受众群体和市场份额中占据举足轻重的地位。[5]

2.文本创作的程式化

在文艺创作领域，侦探小说的类型化主要体现为文本创作的程式化。侦探小说在创作积累的发展过程中逐步形成规则定式，也就是逐渐形成一定的规范、惯例，从而逐渐类型化，成为类型性鲜明的自足类型。

创作的程式化体现在同类写作中程式的显而易见的相似点上。在题材上自然是以犯罪案件为主，情节即为犯罪案件的发生及破案过程，角色基本都以独具个性的侦探为主角，并辅以其他辅助性角色为侦破案情提供帮助或制造阻碍，手法上依靠巧妙的悬念设置和谜题制造及其破解。侦探小说多以推理的智力游戏为其元主题或写作目的，但也有超出案情而注重发掘、揭露社会现实和人性的。托多罗夫在其《侦探小说类型学》中说到，“通俗文学的名作恰巧是在其类型中最符合规则的。……典型的侦探小说并不违背类型规则，反而遵守这些规则”，“侦探小说有自己的标准;若想做得比这些标准更好，反而会适得其反，会变得不好：想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”。[6]

3.类型性之与文学性的对立问题

鲜明的类型性，无论在社会生产层面还是在艺术创作层面，似乎都与文学艺术的精神文化品格呈对立之势。“侦探小说，在大多数受过教育的人看来，只是无关文学的粗制滥造。”[7] 尽管有失偏颇，法兰克福学派毕竟颇有创见地指出了这一点。而所谓大众文化研究，由本雅明、洛文塔尔，至后来的英国伯明翰学派文化研究范式，再到如今的文化产业理论与研究，多是试图从其传播学、媒介技术等层面作出客观的描述、分析，即将其视为人类活动对象化的自在客体，并揭示阐明其政治与经济上的功用和价值。在这之中，文化层面的本体论问题仍待解决，类型文学的文学性评价问题仍须重提，其“类型性”与“文学性”的对立关系问题仍须得到思考，进而阐明其美学价值。

（二）逸出“类型”：侦探小说的特殊性

侦探小说是类型文学中的经典样式，却呈现出一种特殊性，为思考此对立状况提供新的可能。

1.侦探小说的创作现实：经典林立

诚然，通俗文学、大众文学具有娱乐性和快消性，与纯文学、高雅文学相比，后者的作品更能进入经得住时间考验而沉淀的经典和正典序列中，在文学史乃至人类历史上占据一席之地。但其实在文学经典中并不乏以侦探小说的形式呈现出来的作品，如狄更斯、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯、托卡尔丘克等名家的诸多作品，然而它们往往超越了类型性的限制而被认为具有高度文学性，同时保持了相当高的读者接受度，其侦探小说形式往往不被凸显和强调，也更少见到类型文学在艺术价值方面通常受到的诘问和诟病。这一重要的创作现象和文本事实指引出思考和弥合 “类型性”和“文学性”的对立鸿沟问题的一个方向。

此外，类型文学样式下的侦探小说本身也诞生了众多名家名作跻身经典之列，它们也往往在诸多维度超越了“类型性”而彰显出文学的独特品格。这些创作事实，正如学者邵燕君所指出的，“类型小说的商业性不排斥文学性”，“类型小说的程式化不排斥独创性”，“类型小说的娱乐性不排斥严肃性”。[8]

侦探小说的这些创作现实，呈现出一条路径，我们可以由此思考“类型性”与“文学性”的关联性。

2.侦探小说“类型性”中的“文学性”

类型文学的美学艺术品格不单可以从其作品创作的现实和现象中看出，其在逻辑关系中也是天然成立的，并且也能再回到作品创作现实中得到直观的证明。这从“类型文学”概念本身的构词结构中就能看到，更重要的是，它在文学的基本原理和规律中尤其能够体现。

第一，在“类型文学”的构词形式中，蕴含着其文学本体性。从构词关系的定中结构就决定了，类型文学是文学的一种，文学作为人类精神文化的产品，其必然多少都具有审美特性。这也是阿多诺坚持改大众文化为文化工业的原因，他是希望由此置换行为将真正的人民自发创造、拥护、发展的“大众文化”解放出来[9]，所以称呼语词的改变并不只是表面文章。说类型文学本身就是文学，故而必然有文学性，有美学艺术价值，这似乎是一句多余的话，实则不然。类型文学之“类型性”与“文学性”的对立问题能够存在，也正是基于创作现实和逻辑关系的。如前文所述，类型化的创作生产要求与追求自由和创新的文学艺术确实难以相容。而从现实的作品文本来看，一方面，的确有大量美学价值和艺术性不高甚至于没有美学价值和艺术性的产品，比起“文学”，“读物”更适合笼统地称呼这些被发表的作品。另一方面，甚至于，在侦探小说门类里面，一些质量较高的作品，也难经得起高要求艺术批评的审视。其拥趸更类似于偏好和拥护其“类型性”（在推理小说中就是推理解密的智力游戏）的“狂热粉丝”，他们在阅读中获得的高峰体验不是严格的文艺美学意义上的。也就是说，许多作品是凭借其“类型性”的魅力吸引读者的，所以不难见到许多读者和创作者都画地为牢地坚持表现本门类作品的“纯度”“硬核程度”，这实际上是深陷“类型性”之中，反倒忽视了文学的本体地位，故而存在着将类型文学还原为文学的必要性。

第二，这种向文学还原的可能与必要在以下事实中更加一目了然：侦探小说中的重要手法，即悬念和谜题，本身就是叙事文学的基本元素。侦探小说，又称为悬疑推理小说，后者的命名逻辑与前者不同，强调了悬念和谜题的手法对侦探小说的重要性，而悬念和谜题本身就是叙事文学的基本元素，更能显示出其作为类型文学的特殊性所在。戴维·洛奇清楚地指明了此二元在侦探小说和小说艺术中的定位和功用。

小说就是讲故事，……通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）;一类涉及时间（如：后来会怎样？）。

传统的侦探故事和探险故事就是分别围绕着这两个问题展开的。因而悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。[10]

把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。

传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，……维多利亚时代的小说家，如狄更斯和维尔吉，柯林斯等，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南·道尔及其追随者的古典侦探小说。[11]

悬念的设置与呈现，谜题的制造和破解，这可以说是所有叙事文学的基本维度，按照米兰·昆德拉和赫尔曼·布洛赫所说的“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由”[12]，悬疑推理小说“承包”此项目而运作，占据“元”地位，可以说得天独厚地有着探究文学崭新可能性的巨大优势和潜能。类似例子有奇幻文学与人类的幻想、虚构活动的关系，言情小说与人类的情感追求及活动的关系等。但是显然，悬疑推理小说、奇幻文学、言情小说的通常创作状况都是陷入各自独有的“类型性”之中，而真正能自觉意识和思考、发挥利用其文学本体独特性的作品，是凤毛麟角。

第三，案件的侦破过程本身即是叙事，侦探小说可视为拥有对文学创作自身的一种元叙事要素。案件的侦破过程本身即是叙事。前面所说的悬念、谜题都还只是就文学内部原理而言，而在侦探小说中，侦探对案件的剖析侦破，跟作者对叙述故事的组织安排是一致的、同构的——侦破案件交代来龙去脉的行为本身就是一种叙事。托多罗夫指出，侦探小说的最大特征是二重叙事结构，犯罪的故事是作为整部小说悬念存在的缺席的故事，讲述过去发生的事，而侦查的故事向读者和叙事者交代了解真相的过程，以其转述的言行来传达第一个故事，侦探或警官的角色是两个故事的中间媒介。[13]而在这之外，这二重叙事又经由小说的作者讲述。这涉及符号叙述学的问题。“每种语言，对自身的结构不可言说，但是可以有一种语言处理前一种语言的结构，且自身又有一种新的结构。”[14] 罗素的这句话揭示了这一道理。而在侦探小说内部，这些不同层次的叙事，不同的元语言集合，都并置交织在作品文本中，为作者叙事创作的艺术创新可能提供了极大的可操作空间。