阅读短题七则

乔伊·威廉姆斯《微光渐暗》

如果不管乔伊这个名，只看威廉姆斯这个姓，我总觉得是一个长着大胡子的男人形象，但乔伊·威廉姆斯却是一个女作家。而《微光渐暗》，在我看来，是一篇只有女作家才可能写出来的悲剧。

小说的主人公马尔·维斯特生下来不久父亲就死了，接下来又死了母亲，他不到十二岁就成了孤儿，在澳大利亚的家乡小镇依凭本能自生自灭。表面看来，他生活在人群中，实际上却像动物一样苟活在旷野里。小说开篇不久，作者就这样评论道：世界是马尔灰色的墓地。

马尔·维斯特没有连贯的思想，他有的只是模糊和片断的感受;而贯穿他一生，也贯穿全篇小说的，是他对母亲零星的记忆。那些记忆微光一现，在他麻木、暗淡的生活中没有意义，既不加深他当下的痛苦，也不促使他怀念过往，而只是在提醒他和读者，他永远失去了他仅有的和不可再有的东西。

他曾救过一个溺水的老太太。小说这样写道：“接着出来的是筋骨分明的胳膊，随后是灰色的小脑袋，带着一脸恼怒和凶恶的神情，并且没有耳垂。有那么一下他以为是他亲爱的妈妈，因为她也没有耳垂。她用她那没有耳垂的耳朵和张开的嘴，听着，说着，吻着他。他高兴得差点把她扔回水里。”

因为救了这个老太太，家乡小镇决定给他颁发一枚奖章，然后他们把他送往美国洛杉矶，一个更大、更陌生的旷野。因为所有人都认为，“他虽然是一个好人，但不可否认，他的青少年（时期）充斥着死亡、洪水、意外怀孕等等事件。”他因而是一个不祥之物，需要被放逐。

他在洛杉矶机场里转悠了好几天，因为他完全不知道除此之外该做什么。小说写道：“那里又大又白又丰盛，好像不存在时间。他二十分钟才能到达一面真正通向室外的玻璃窗前，看到白昼和黑夜，看到油乎乎的天空，以及伴着烟雾和巨响接连不断疲惫升起的飞机。”

秘鲁籍美国作家丹尼尔·阿拉尔孔在评价这篇小说时，曾这样说道：再没有哪个短篇小说中出现过比本文更孤独的机场经历了。

马尔·维斯特在即将被机场警卫逮捕之前，从一个替人开车的女孩那里得到了拯救，开始了他稍纵即逝的幸福生活。女孩像他死去的母亲一样怜惜他，却又有着他母亲所没有的年轻女孩的美丽、活泼与阳光。那是一个心机单纯而又深谙世事的女孩。她带着他长途旅行，为他展开了生活的另一种面目、另一种可能。旅行带有象征意味，那辆很大很漂亮的白车载着他，仿佛在远离过往而奔向未来。

但就在读者认为马尔·维斯特的悲剧命运即将结束之际，小说戛然而止。他和女孩居住的小房子被一群从城里开着机器到来的工人拆除了。小说的结尾这样写道：“回来的时候，他模模糊糊地望见他们的房子已经被铲平。那些机器开远了，原地只剩下一堆板子、到处逃窜的虫和装在破袋子里的滚球……马尔跑了起来。汽车天线上的旗帜、花朵和内裤迎风招展。车里的人们笑着，东张西望，喝着纸杯里的饮料。耀眼的阳光下，四处飘着橡胶、油、盐的气味。海滩没有尽头，马尔跑啊，跑啊。”

马尔·维斯特还能跑到哪儿去呢？“海滩没有尽头”，这句话暗示他的厄运没有尽头，他永远只能在这个灰色的墓地里继续他一以贯之的命运。

《微光渐暗》是一个存在主义式的悲剧。马尔·维斯特没有自由意志，他只是命运传输带上的一粒灰尘。唯其如此，命运不可阻挡的力量在小说里才显得这样可怕和令人印象深刻。

我说这是一篇只有女作家才可能写得出来的悲剧，是因为其饱含的怜悯与同情只有母爱才可能激发出来;而作为一个具有独特叙事风格的作家，乔伊·威廉姆斯采取了一种佯装游离于这种怜悯与同情的笔调来讲述她的故事，让人百感交集而又哑口无言。

马尔·维斯特在整篇小说中从来没有开口说过一句话。这是整篇小说最意味深长的设置。在这几乎无穷无尽的缄默里，你仿佛能看到马尔吞下命运带给他的一切，不咀嚼，不消化，他就让它们原封不动地永远哽在他的肚腹之间，好时时提醒着这个世界的冰凉、坚硬与无所依归。

雷蒙德·卡佛《大教堂》

说雷蒙德·卡佛是近三十年来，在中国最有影响的西方作家之一，似无异议。有那么几年，几乎无人不谈卡佛，我也是其中之一。但现在回过头来看，我很认同美国评论家欧文·豪或者弗兰克·科莫德的观点，即卡佛只在他为自己限定的框架内是一个大师。这也许跟他去世太早有关系，刚满五十岁，还没来得及最大限度地拓展他的艺术可能性。在我看来，雷蒙德·卡弗与舍伍德·安德森和海明威，三者之间有一种几乎呈线性的传承关系，这种传承关系不仅指艺术风格本身，也包括他们对个人艺术风格高度自觉的意识。可能还是因为英年早逝，相比之下，卡佛没有他的两个“老师”写得那样从容和自然，而是带有某种显而易见的焦虑和刻意;另外，卡佛的作品总是限于某种特定生活的范畴和思维的方式，略显单一和狭窄，而这，也是他与他的两位前辈之间的差距。但《大教堂》是个例外。与他别的作品相比，这篇小说有了某种超越的姿态，是他承前启后的一篇重要作品。

《大教堂》描写一个女主人邀请一个盲人朋友到家里做客。故事由男主人以第一人称的角度叙述。男主人的形象，说得简单一点，是一个虚无主义者或者玩世不恭者;说得复杂一点，是一个困在精神废墟的迷宫里不能自拔的中产阶级。他这样描述自己的日常生活：“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡着为止。我妻子和我几乎从来没有同时上过床。等我真的睡着了，我又总做梦。有时，我会从梦中惊醒，心脏疯狂地乱跳。”

他给那个盲人抽大麻，陪他一杯接一杯地喝酒。当女主人睡着之后，电视上开始播放一档有关大教堂的节目。盲人不知道大教堂什么模样，于是他给他描述。他说：“它们一直向上升，向上，向上，一直伸到天上去……有东西扶着它们上升。”

随着男主人的描述，作为某种精神皈依或者神性真理的象征，庄严巍峨的大教堂与叙述者琐屑、萎靡和麻木的生活方式与内在世界之间，构成了一对巨大的反差关系。在向盲人与读者描述大教堂时，男主人口气平淡，没有丝毫的敬畏心与崇高感。他对那个盲人说：“过去，人们修大教堂，是为了接近上帝……”又说：“其实，说实话，大教堂对我来说，没什么特别的，一点都没有。大教堂嘛，就是些在夜间电视上能看到的东西。不过如此。”

所以，在他看来，大教堂或者说大教堂所意味的那个宏大背景，不过是一个曾经出现但现在已经破灭的幻境，与他的内在世界相呼应，是另一种废墟。

教堂画完之后，盲人又要求男主人闭眼睛画一些人在教堂里，他认为没有人，教堂就没有意义。男主人照着做了。小说的结尾这样写道：“我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房间里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不了我。”

男主人的最后这段话真是意味深长。如果说男主人向盲人描述的大教堂，是作者为人类制造的一个救赎的机会，那么，男主人最后的这段话，宣告的却是救赎的不可能。

一个眼里全是黑暗的人和一个心里全是废墟的人在纸上共同描绘人类已经失去的崇高——也许再没有比这个更荒诞与沉痛的场景了。

美国批评家基思·库什曼和哈罗德·布鲁姆都指出，卡佛的《大教堂》与英国作家劳伦斯不太为人所知的小说《双目失明的人》之间有一种令人困惑的关系。这是一个委婉的说法，实际上他们都认为卡佛在某种程度上抄袭了劳伦斯。布鲁姆还表面客气，实则不无讥讽地写道：“文学影响就像个迷宫，优秀作家可以训练得非常出色地抑制自己，或者是下意识地特意忘却。”

毫无疑问，两篇小说的故事框架有着无法忽视的相似性，可以肯定卡佛受到了劳伦斯这篇小说的影响和启发。就人物而言，两篇小说的差别只在于《双目失明的人》中，眼盲的是那个丈夫，而不是来访者。但两者在内容和思想的着眼点上截然不同。《双目失明的人》着眼在眼盲的丈夫微妙的心理变化过程：他在最后一刻，因为身体的接触而接纳了来客;而与此同时，来客却因为同样的原因，对男主人产生了无比的厌恶与恐惧。

布鲁姆认为《大教堂》远不如《双目失明的人》，他说：“在劳伦斯的故事里，有一种声音在回响，他能把我们带到伟大艺术高尚疯狂的境界，卡佛，虽然是个非常好的艺术家，但他无法把我们带入那个境界。”

对此，我有不同的看法。也许劳伦斯写得更为细腻，更为微妙，但《双目失明的人》无法跟《大教堂》所蕴含的宏大主题和寓意深刻的情节设计相提并论——想一想男主人和盲人一同画大教堂的场面。如果要说《大教堂》这篇小说有什么缺憾，我认为就是“大教堂”这个意象的象征意味过于显著，没有上升到寓言的高度，使它成为一个过于显而易见的解读之门，消解了更为丰富、更为立体和更为混沌的可能性。

布鲁姆是个认同和承继古希腊精神的学者，他也许认为在悲剧里看不见反抗，因而也就看不见崇高，而崇高是文学不应避免的终极品质。现代小说里最具古希腊悲剧英雄之精神的人物，当然首推海明威《老人与海》中的桑迪亚哥了。从这个意义看，布鲁姆对《大教堂》的看法也不是不可以理解的。

迪诺·布扎蒂《七信使》

一位王子率领众人出发，试图探寻国土的边界，为了保持与亲人的联系，他挑出七位骑士充当信使，往返为他传递消息。随着时日累积，随着距离首都越来越远，信使们往返的周期也越来越长，五十天后，一个信使的到来与另一个信使的出发之间开始出现间断，小说这样写道：“先前每五天我见到一个信使来到营帐，而现在每隔二十五天才出现一次;这样一来，我的城市的声音变得愈发微弱，整整几个星期里，我得不到任何消息。”但这个情形仅仅是开始。王子翻山越岭继续前行，而边界仍然杳无踪迹。离开首都八年零六个月又十五天的晚上，当王子独自坐在营帐里用餐时，信使之一的多梅尼科风尘仆仆地回到他的身边，王子无心拆信就让他立即休息，因为他第二天一早就要赶往首都。多梅尼科这一次离开之后——王子计算过——需要三十四年才能再次返回，所以这几乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，王子可能已经死去了。“再过三十四年，”王子这样想道：“多梅尼科会出其不意地发现我的宿营地，他会奇怪为什么这么多年里，我只走了这么一点路程。跟今晚一样，善良的信使手持被逝水流年浸黄的信札，给我带来早已逝去的年代里的旧闻，然后，他会看到一动不动地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸。”

从表面上看，小说表现的是时间与空间的关系问题，其中，王子及其想要穿越的国土，正是时间与空间的两个象征物：国土象征着空间，被象征时间的王子丈量着，而边界，则是空间的终极。七个信使同样象征着时间，只是与王子的直线方式不同，他们穿梭往返，来回丈量，以确保时间的流逝与王子穿越的空间等量;或者反过来说，以确保随着时间的推移，他们每一天都比前一天更接近最终的目的。但他们注定永远不可能到达边界，因为作为一个球形的客体，世界没有边界，他们只是在顺着一条巨大的弧线在兜圈;而与此同时，在穿越空间的过程中，王子及其信使短促的生命又被时间分分秒秒地蚕食。由此，小说真正的底蕴被呈现出来，那就是当人用有限去丈量无限时，人生不免堕入荒诞与悲怆。

每个抱有无限热望的个体都只能有限地接近，永不可能真正地抵达。这就是企图寻找终极真理的王子找到的终极真理，

小说的结尾，王子决定等到稍早出发的几位信使回来之后，不再让他们返回首都，而是改任他的前导，以便能够预知前方等待着他的是什么。

在前方等着王子的会是什么呢？不会是别的，只能是短促生命的死亡和仍旧无限广大的空间。所以接着出发的将不再是王子，而是另一个人，或者另一代人——每个个体无一例外总是倒在通向终极的半途，而整个人类的努力却将继续。

但丁曾在《神曲》的二十六歌中创造了尤利西斯的神话。尤利西斯告别家人，召集人马，想要横跨浩瀚的大海去认识南半球。他说，我们是人，我们是为着勇气和知识而生的，生来就是想认识和理解事物。于是他们出发，经过五个月的航行，他们终于看到陆地，但他们看到的实际上是炼狱山，于是旋风从地上刮起，掀翻了大船，溺死了包括尤利西斯在内的所有的人。

两相比较，可以说《七信使》就是《神曲》二十六歌的一个遥远的回响，而王子就是尤利西斯。从尤利西斯的意义看，那么，也可以说，《七信使》不仅表现了人的荒诞与悲怆，更表现了人的悲壮。