字字飞琼英
作者: 张执浩“煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本自同根生,相煎何太急?”你有没有想过,自己正在吟诵的这首《七步诗》,并非曹植的原作呢?如果不是,原作究竟是何种面貌?我们吟诵它的意义又究竟何在?而这只是我们在面对无数从历史中游飘过来的文学云烟时,所生发出来的最质朴的疑惑与感叹。事实上,这首流传至今的《七步诗》确实还有另外一种面貌:“煮豆持作羹,漉菽以为汁。萁在釜下燃,豆在釜中泣。本自同根生,相煎何太急?”也许还有更多其他的面貌,我们暂时无从知晓。上述两种面貌,哪一种更接近曹植诗作的原始面目呢?这可能是一个无解的问题。我们只知道,这首诗之所以能够成立,是因为它在流传的过程中,其内核并没有耗散丢失,这个核就是:兄弟阋墙,悲己悯人。一般来讲,这样的诗核越是具有公共性、普世性或兼容性,就越有利于诗歌的流传。
在早期的文学传播史上,类似于《七步诗》命运的作品比比皆是。我们已经很难信誓旦旦地说出某首诗的原貌了,即便是国人耳熟能详的李白的那首《静夜思》,也有若干个版本。这首诗的首句究竟是“明月光”,还是“看月光”“望月光”,抑或是“望明月”,都存在于各种各样的典籍版本里,哪一个才是正版,我们并不知情,只能揣测和推论。又比如说,有“孤篇横绝全唐”之称的《春江花月夜》,起句:“春江潮水连海平,海上明月共潮生”,究竟是当作“生”还是“升”,后世就有不少争论;还有:“人生代代无穷已,江月年年只相似”,有版本又作“望相似”……由于过往的文献资料里,对张若虚其人的记载非常有限,《旧唐书》里只有六字涉及:“若虚,兖州兵曹”,而且是附加在《贺知章传》中出现的。《全唐诗》中也只收录过张若虚的两首诗,除了这首,还有一首稀松平常的五言排律《代答闺梦还》。另外,“春江花月夜”本身就是一个宫体诗名,很多人都曾写过,譬如说梁简文帝、陈后主、隋炀帝等,“暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来”,杨广的这首《春江花月夜》也并不算差。因此,后世在对待张若虚的这首诗时,一直没有予以足够的重视,甚至唐代的各种选集里基本都没有收录它。此诗最早见录于北宋郭茂倩的《乐府诗集·卷肆拾柒》,乃乐府古题。“浅浅说去,节节相生,使人伤感,自不能读,读不能厌。”这是明代钟惺、谭元春在《唐诗归·卷陆》里的说法,说明此时后世对它的看法,已经有了相当大的改观。清代王夫之在《唐诗选评·卷壹》赞其:“句句翻新,千条一缕,以动古今人心脾,灵愚共感。其自然独绝处,则在顺手积去,宛尔成章。”直到晚清经学家、文学家王闿运称之为“孤篇横绝,竟为大家”,这首诗仿佛才横空出世一样。闻一多后来更是把各种溢美之词用在了对这首诗的赞誉上,称此诗是“诗中的诗,顶峰上的顶峰”,誉之为宫体诗之集大成者。由这首《春江花月夜》传播的命运,我们不难想象,在漫长的岁月里,任何一首诗要想从厚重的历史烟云中钻出来,成为被后世传颂的经典,它必须能够经受各种误读,甚至埋汰,而它的质地还需始终保持足够的坚韧。
一首诗被后人不断增删,修订或篡改,在古代是一件非常常见的事情,但只要诗核还在,我们仍然能够从中找出诗意传递的有效路径。更有甚者,越是那些四散流布、传播久远的诗歌,越是有可能偏离了原作的本来面貌,这是因为,在印刷术产生之前,几乎所有的誊抄者都是参与创作的人,他们都有可能根据自己的好恶、心情、身体状态,乃至笔迹习惯,共同成为某一首诗的额外作者,并由此深刻影响着后世的审美、鉴赏和判断力。这种由“多情阅读”所带来的“群体创作”现象,无疑是古代文学史上的一桩奇观,而隐藏在这桩奇观背后的,是一个不由分说的事实:真正的好诗,真正具有情感穿透力的诗,是不用担心自己的命运的,因为它一出生就具备了永生的能力,即便被后人反复涂抹改写,它都会给足自己生生不息的理由。
人人皆知,苏东坡是陶渊明的隔代知音。七年的岭海生涯是苏东坡生命中最后的、最艰难的一个阶段,也是在这一时期,他开始了“饱吃惠州饭,细和渊明诗”(黄庭坚《跋子瞻和陶诗》)的生活。在反复研读陶诗后,苏东坡给出了自己的判断:“吾于诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实旖,癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。”这无疑是一个前无古人的评价了,陶渊明在诗歌史上的地位,第一次被人提到了如此高度,而且还是出自当时的文坛巨擘苏东坡之口,以至于两宋之间的张戒在《岁寒堂诗话》中说:“陶渊明、柳子厚之诗,得东坡而后发明。”请注意,张戒在这里使用了“发明”一词,以强调后来者的阅读对前代书写者的重要性。通过阅读和感受,苏东坡拭去了蒙罩在陶渊明身上的尘埃,并厘清了陶诗原有的丰富肌理,然后作出了自己的判断。举凡重要的诗人都具有这种启迪后来者的作用,他们的存在绝对不是一堵壁垒,而是一条通道。每一位后来者,都能够从前者的作品中发展出自己的文学路径,并从中寻找到自己所需的精神能量,最终使文学之树生长出无数的枝叶,直到与另外一棵文学大树并肩而立,这才是文学在人世间生生不息的魅力和根本所在。阅读者实际上在这里扮演了文本解放者的角色,他把阅读对象从各种禁锢处解放了出来,让一直以来固化在纸面上的文字,随心所欲地流淌起来,这样的阅读能使双方受益。从这个意义上来讲,苏东坡对陶渊明的推崇,看似是在成全陶渊明,其实是为了更加坚定地成全他自己的人生。
“借我三亩地,结茅为子邻。”(《和陶田舍始春怀古二首其二》)古人拟古作诗是一种很常见的手法,譬如陆机,就曾写过许多“拟古诗”“拟乐府诗”,但追和古人作诗的现象则很少见,而苏东坡却开创了从“细和陶诗”,到“尽和陶诗”的先河。究竟是一种什么样的魔力让他在这一时期如此执迷于陶诗呢?按说,他们两人的性情、经历以及人生经验,全然不同,苏东坡大致属于“大块假我以文章”的那类文人,然而,他却孜孜不倦地和了一首又一首陶诗:“孤生知永弃,末路叹长勤。久安儋耳陋,日与雕题亲。海国此奇士,官居我东邻。卯酒无虚日,夜棋有达晨。小瓮多自酿,一瓢时见分。仍将对床梦,伴我五更春。暂聚水上萍,忽散风中云。恐无再见日,笑谈来生困。空吟清诗送,不救归装贫。”(《和陶与殷晋安别》)不得不说,这些诗中确有陶诗的神韵。不独和陶诗,苏东坡对陶诗的研究也极为缜密,几近考据之学。陶渊明流传最广的作品是《饮酒》系列组诗,其中第五首:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”这首诗一直都是以异文的形式,在世上流传的,特别是诗中最重要的一联,“采菊东篱下,悠然见南山”,究竟应该是“见”还是“望”呢,此前一直都是众说纷纭,直到苏轼手里,它的面貌才一锤定音:“因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山,则此一篇神气都索然矣。”在苏轼看来,“见”更能体现陶渊明其人随性自然的心境和气度,而“望”则显得主观牵强了,仿佛作者需要渴望和努力才能达到和实现,这显然与诗人恬淡的性情和气质相悖。南山之“见”与南山之“望”,一字之谬,意境却相隔天壤,惟有真正能够理解陶渊明精神气象的人,才能融入到陶诗所开创的那片独特的“人境”之中,并由此获得物我两忘的自由和任真。元代元好问说:“东坡和陶,气象只是坡诗。”这或许就是两者隔空相融相守的内在原因:苏东坡其实是在借陶诗之酒杯浇自我胸中之块垒。“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。”(陶渊明《神释》)陶渊明在命运的浊流里乘运任化的态度,深深影响了晚年的苏东坡。
陶渊明可能是印刷术出现之前,在中国文学史上被异文化最多的诗人之一,他几乎没有一首诗没有被人异文过。在不断地传抄,临摹和改写的过程中,陶诗非但没有被损耗,其精神肌理随着岁月的变迁,反而越来越被强化凸显了出来。这一独特的文化现象,既反映出了陶诗的流传之广、影响之深远,也从某一个侧面佐证出,后人对他的推崇不独是缘于他的诗文,还缘于他所开创出来的独特的精神生活范式,在很大程度上加入了后世之人,尤其是后世文人对生活的想象成分,以及对个体生命的宽阔理解。也就是说,陶渊明的人格形象,注定会让他的诗文以异文化的形式被广泛传承下来;同理,这些千奇百怪的异文,又会反过来强化了他的人格形象。多重声部的加入带来的并非嘈杂和无序,而是更为盛大也更加恢弘的生命合唱。而苏东坡就是这支合唱队伍里的领唱者,隔着整整五百年的时空,他们共用着同样的心跳和呼吸。
真正饶有意味的是,苏东坡恰巧生活在活字印刷术出现的时代,这一改变了人类文明走向和进程的伟大发明,也彻底改变了诗人的命运。印刷术在中国的发展,经历了由印章、墨拓石碑,到雕版,再到活字版的几个阶段。北宋的活字印刷术,不仅为文字的传播提供了前所未有的便利,也让诗文的刊印速度与传播范围,开始呈几何倍数增长。而且从某种角度来讲,活字印刷术的出现也改变了社会的意识形态,让更多的人特别是下层民众,有机会接触到文学这种原本高居庙堂之上的精神生活。作为那一时期风靡天下的大文豪,苏轼的诗文每每一面世,就会风行天下,加上他本人素来性情随和,交游、交友都极其广泛,遍布社会各个阶层,诗书画又样样得心应手,他的作品常常被世人当做珍品来收藏,阅读品鉴者更是数不胜数。如此一来,就为那些别有用心的好事者(他的政敌和忌惮他才华的人),提供了搜集和整理他的“罪证”的便利条件。“乌台诗案”就是在这样一种时代背景下发生的。心怀歹意的御史们在确定了目标之后,就开始四处搜罗苏轼的诗文,很快他们就有了巨大的“发现”和“成果”,他们把搜得的文字,连同苏轼刚刚问世的文集《元丰续添苏子瞻学士钱塘集》,一并作为呈堂证供。更为可恶的是,凡是与苏轼有过文字交往的人士,包括他的弟弟苏辙,弟子黄庭坚、秦观,老臣司马光,甚至驸马王诜等人,均被勒令交出苏轼作品,无一遗漏。譬如说,苏轼与王诜往来从密,常有诗文唱和,王诜赠送给他的礼品,包括茶叶或字画墨宝等,也被当作赃物收缴了。杭州百姓不屑地称之为翻“诗账”。这些材料收集好之后,御史们又仔细研究,从字里行间寻找各种蛛丝马迹,随意联想,引申,断章取义,逐一罗列出骇人听闻的罪名,予以构陷。苏东坡的命运显然被印刷术的出现改变了,然而,这样的改变终究是历史、社会、文化,以及个人性情合力的产物,在强大而锋利的时代齿轮的碾压下,纸浆越多,命比纸薄的人也就越多。
公元725年前后,年轻的崔颢漫游到了位于长江中游南岸的一座木楼上,怅望天际,苍茫入境,回想起自己坎坷的仕途,信笔在斑驳黯淡的墙壁上,留下了几行新鲜的墨宝,这就是后来被人推为“唐人七律第一”的《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。”《黄鹤楼》自打面世之后,就经历了与作者本人相似的坎坷命运,无数次被人涂改、纂写。如今这个世人耳熟能详的版本,只是我们通用的版本,却不是唯一的版本。与李白的《静夜思》在唐代选本中屡遭冷遇不同,崔颢的《黄鹤楼》从诞生之始就频频入选各种诗文集中。作为历代选本的宠儿,唐人诗选《国秀集》《河岳英灵集》《又玄集》,五代十国时期后蜀韦榖编选的《才调集》,以及敦煌现存的抄本中都曾收录过此诗。然而,这首诗在几乎每一个选本中,都存在着或多或少文字上的差异性。譬如,在《国秀集》里,不仅版本文字有别,连标题也改成了《题黄鹤楼》:“昔人已乘白云去,兹地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千里空悠悠。晴川历历汉阳树,春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”在这个版本中,“黄鹤”变成了“白云”,“此地”变成了“兹地”,“千载”变成了“千里”,“芳草”变成了“春草”。而在其他的版本中,“兹地”又有作“此地”(《河岳英灵集》《才调集》)的;“空余”又有作“空遗”(《河岳英灵集》),或作“空作”(《才调集》)的;“千里”又有作“千载”(《河岳英灵集》《又玄集》《才调集》)的;“何处是”又有作“何处在”(《河岳英灵集》)的;此外还有“萋萋”作“青青”,“烟波”作“烟花”……等等,五花八门。我们知道,在格律诗时代,真正的好诗向来有“一字不易”之说,每一处改动都有可能会影响诗意的走向,即便是原作者自己后来又进行过修订,也会产生意外的效果。但是,崔颢的这首《黄鹤楼》在流传后世的过程中,所遭遇到的各种误传或误读,一再提醒我们,好诗的生命力虽说是由一字一词逐一搭建而成的,但还有另外一种超越字词的神秘力量存在,即,真正的好诗所依赖的,应该是它迥异奇崛的筋骨,以及无限延展的美学空间,有时候,这种力量会突破一字一词的拘囿,别样生花,达致另外一番共情的效果。
在印刷术出现之前,以手抄本的形式流传于世的诗文,何止万千,它们在不同的抄录者手里,也经历着各自被修订的命运;甚至抄录者本人,也会不断地参与到创作者的精神世界里,窥视,斟酌,凭借着自己对原作的理解和认知,加以再度“创作”。很难说这是后来者的别有用心,只能视为作品在流传中所应经受的命运。这种广泛存在的阅读现象,其实是一种阅读上的多情,掺杂了阅读者各自对生活、对人生的宽泛理解。阅读者常常会化身为创作者,至少是隐形创作者,参与到对原作的命运的改造过程中。但是,有一种情况可以避免这样的被改造,譬如,孟浩然的那句名诗:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,因为它是诗人在大庭广众之下随口吟出的,作者和读者又都同时在场,就不会出现以讹传讹的现象。但这样的情况毕竟少见,并不是每一个诗人都有这种锦心绣口的才华。正因为如此,像《黄鹤楼》这样广为流传的经典之作,在一次又一次被修订后,竟然仍旧不失原作的大致面貌,这种情况,让这首诗在文学史上显得尤其醒目。永恒的宇宙,过客的人生,无尽的愁绪,无情的岁月,这种有限与无限,短暂与永恒,多情与无意,苍茫与渺小的生命辩证法则,被崔颢在这首诗里特别突出地渲染了出来,愁绪绵绵无期,却又参透命理,直达人心。正是这样一种璞玉般的质地,确保了这首诗的内核越凝越紧,而不会因每修订一次就耗散一部分,终至面目全非。所谓以诗立意,而不因词害意,或许,正是因为诗人乃至后来传诵此诗的读者,都遵从了这样的创作原则,崔诗才最终逃脱了被毁损的命运,成为经得起后世反复误读和改写的名篇杰作,成为唐七律中罕见的高耸入云的经典,被后人推崇为题写黄鹤楼的绝唱。元代赵熙说:“此诗万难嗣响,其妙则殷璠所谓‘神来,气来,情来’者也。”用神、气、情三种元素来衡量那些千古不朽的诗篇,可以让我们更加明晰地了解到,优秀的作品自有流传后世的坚定意志,犹如始于雪山之巅的长江黄河,它们一来到这片神奇的土地上,就抱定了心无旁骛地奔赴大海的决心和力量。