当代中国小说叙事的若干问题摭谈

时间进入21世纪的第三个十年，当代中国小说涌现了许多的新面向与新维度，而且更多地带来了新的问题。那些在革命历史时期，或是在新时期引起轰动的文学与文化课题，到了当下，已然不再集聚既往的效应;而那些20世纪八九十年代不甚引人注意的状况，在如今一下凸显了出来，且结合了新的历史因素，不断召唤着当代性的回应与表述。不得不感叹，一方面是不少传统与经典的文本及其背后的思考，需要经过历史的淘洗，才真正使其价值显影，这个过程可以是扩大的，也可能是窄缩的，时代退潮时才知道意义的显豁处与阴影处究竟为何，而那些名动一时的叙事变革，很多已然偃旗息鼓，埋于深处，一脉相承的文学新变，如草蛇灰线，曲曲折折，不断引入当代中国的文化现场;另一方面则是当代历史所形构的熔炉与洞穴，涵吸那些不为人所关注的幽邃，也在无边的日常性中，放眼生活现场的点与面，而碎片化与总体性的不同面相，构成小说叙事之轻重大小的价值显影，其中透露出城乡结构中深不可测的人性和欲望，以及众多隐而不彰的伦理修辞，均于探索中成形，尤其是在后现代的消解语境中，甚至是后人类的文化境况下，召唤出小说本身的思想性形态以及更具开放性与未来感的叙事表述。

无论是现实主义的延续及其变体、先锋文学的续航抑或终结，又或者是女性主义写作的曲折衍变、人文精神忧虑中的文学下降与下坠的问题，尤其商业浪潮以及人工智能冲击下文学的边缘与异化，等等，在当下似乎成为了相关讨论的大背景，构成不由分说和毋庸置疑的时代语境，并由此生成新的价值与问题的延长线。在八九十年代多有担忧的叙事困境，在当下已然为大多数人所接受，或成为更为宏大的历史事实，或深嵌于无处不在的人心人性。近现代以来关于小说文体观念及其中的雅俗争辩，直至当下依旧具有探索意义;20世纪90年代关于物质和无望的表述，现如今已成为既定的叙事话语，内置于当代小说的伦理深处;在文学转向与小说革命的背景下，叙事文体能否延续百年前的革新精神，引入生活与思想的场域之中，在新世纪打破旧的壁垒，生成新的可能……如是种种，成为了当代中国小说所表征出来的时代症候。与此同时，新的既现与未定之价值形态，却亟需文学与文化的力量加以廓清，对于小说而言，对于现实的开拓、思想的探索以及未来世界的求知，将成为叙事变革的关键环节。在这样的情况下，我试图谈论的是当代小说的雅俗（文体）、城乡、欲望、生活、功能、经验、思想等诸问题以及观察、表述甚或是拆解问题的方法，以此窥探新世纪第三个十年及往后，当代小说的来路与去向，并求解其在中国以至世界语境中的塑形、注解与创新。

一

第一个是小说的雅俗分化与合流的问题。纵观中国文学发展史，众所周知的是，小说的地位有一个从末流到显学的演变过程，直至清末，梁启超等人将小说由无足挂齿的“小道”，提到了家国天下的高度，通过《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》等宣言式的文本，逐渐将小说这一新的文体观念引入人心与世道。小说由俗变雅，地位得以确立。报人兼作家的包天笑也说：“梁启超发行的一种小说杂志，名字就叫《新小说》，那个杂志，不但有许多创作小说、翻译小说，而且还有许多关于小说的理论。梁启超自己就写了一个长篇的理想小说《新中国未来记》。这是把小说的地位突然地提高了。”⑴但纵观说部的现代历程，特别是观察20世纪中国小说所肩负的启蒙与革命之使命，能够见出其往往于雅俗间发生效应，激荡出诸多具有时代征兆的叙事文本。但这里的融合并不是完全地吻合，而存在错综复杂的关系，彼此借鉴或排斥，终而融入文本。我的判断，当代中国小说今后的路径，一方面仍旧秉持着雅俗之间的各自表述，二元对立亦有其历史沿革及现实因由，而且各自寻得好处与佳径，雅俗穿透对方而构成创造性的表达;另一方面也将有一个打破雅俗分隔的过程，而且这样的趋势随着意识形态的当代深化，以及文学走向市场的迫切要求，将愈演愈烈。当然这个过程并不是一概而论的，不同的时段、不同文本之中，自有其优劣高低。然而必须指出的是，文学的雅俗合流不仅代表着小说文体的内在变革以及审美趋向的修辞动向，而且背后映射出深远而又迫近的时代意识、文化革新和价值新探。

前段时间读冯骥才的长篇小说《艺术家们》，想起他整个的创作，无论是他早期的《神鞭》等小说，还是近年来的《俗世奇人》等，都代表着当代中国小说雅俗间流动的重要尝试。但当读到冯骥才2019年的《艺术家们》时，其对艺术精神的深刻秉持，对市场化与世俗化的警惕，又是呼之欲出的。综观冯骥才整个的小说创作，一开始我认为这也许可以视为纯文学内部的分裂，但回过头来想，这是一种有益的辩证，雅俗合流并不是轻而易举的，也不是随时随刻可以发生的，否则将带来雅不雅、俗不俗的困境，小说也将在不牛不马中失去自身的叙事调性。《艺术家们》这样的小说，正是坚持着纯粹崇高的美学理想，在雅文学或曰纯文学的框架中去探讨，立足一处才能真正为吸收他者创造合理的与适切的场域。而在冯骥才早前的另外一个我认为更具探索性的文本《俗世奇人》中，更能体现出他对于雅俗世界的探索性沟通。我曾著文论及《俗世奇人》的传统性因素⑵，重要的是，小说透露出非常丰富的现代意识，这个过程更准确地说，冯骥才是通过一种显豁的现代观念，激活传统说部的文化脉络，即便是简单的讲古、情景的叙述中，又或是简要描述司空见惯的典故与名不见经传的人物，都透露出内在的新质，“俗”与“奇”之中及之外，冯骥才的小说俗中带雅，掺入了具有现代意味的伦理修辞和价值取向。

除了冯骥才，另一位小说家陈彦的作品，同样展现出了雅俗并兼的叙事景象。我一直以为，陈彦的小说，代表了戏曲和小说融合的新的艺术交响，是文学沟通雅俗的重要显态。戏曲和小说，作为成熟的艺术形式出现，两者都已经不年轻了，而且都走过了各自完整的发展轨迹，都具备自身独特的艺术底蕴。有意思的是，到了陈彦这里，得以真正完成两者的大融合。《主角》后记里头说，“我们是自己命运的主宰，但我们永远也无法主宰自己的全部命运。我想，这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。”比如《主角》里从易招弟到易青娥再到忆青娥，舅舅带着她十一岁从九岩沟出来，最后又回到了那里，一辈子兜转、徘徊、沉浮，充满了历史感和命运感，形成了非常动人的艺术交响。忆秦娥本是九岩沟放羊姑娘，后入宁州剧团学戏，经过一番寒彻骨，生命几经波折，终得大成。如杨辉所言：“如金庸《笑傲江湖》及阿城《棋王》中一流人物似乎并无本事可循，但陈彦《主角》中的忆秦娥，却是杂取种种，合成一个，其行状、精神、技艺，甚至其命运之沉浮起落，皆有所本。陈彦在详述秦腔之起源、风格以及重要艺术人物的作品《说秦腔》中，颇多叙述秦腔前辈艺术家之生活际遇及技艺修习之道，可为忆秦娥之先在基础。由此亦可知历代艺术家所习技艺虽有不同，个人禀赋亦颇多分野，然而一旦依法修炼，且能下得苦功夫，再有天缘巧合，假以时日，自然进境异于常人。”⑶戏曲与小说均有虚实相间的内质，彼此有一个完好的切合，彼此的优势在文本中剧烈激荡，极富张力。更重要的，戏曲也好，小说也罢，与人的命运紧紧地扣在一起，而且始终围绕着艺术的走向及命运，写出大江大河的开阔感。

除此之外，事实上在当代中国，存在着非常多的具有丰富性同时又深含复杂意味的叙事文本，在雅俗分化或合流的路径里，在相互的交叠和互渗中，试图探究出新的叙事可能。刘晓刚的四卷本长篇小说《那条割裂时间的河》，既有严肃文学的文化质地，又兼及俗文学的写法，是一种穿透雅俗的叙事形态。在我的阅读体验中，这部小说可读、好看，里头写人性、欲望、商战，以贾家湾地方史对应着改革开放的当代中国史，甚至延伸至欧美等地，兼具文化思考、问题意识，映射着全球视野中的精神状况。雅俗合流，这是针对小说的写法而言，其有很多生活性的考量，同时有着宏大的表达与反思，触及到的是当代人的精神和欲望如何安放等问题。

不得不说，传统小说的雅俗分化及合流，自说部诞生起，便一直存在且引为争论，雅俗界定除了文体观念、语言修辞等写作实践层面的探讨，事实上还有传播与接受层面的问题。需要指出的是，尽管合流的渴望一直都有，但更多的是分化，这不仅与小说其来有自的政治历史内蕴相关，而且也与当下的叙事观念和写作转向相联系。当然这个过程并不是说分化一定不好，合流一定就好，如何以此切入文本的肌理，也由此透析历史的与时代的信息，考量文体的与修辞的美学价值，才是判断文学雅俗优劣的关键所在。以两个小说为例，如果说东西的长篇小说《回响》是一种由雅向俗，在心理与人性的探索中，加入浓重的悬疑与刑侦的元素，从而使得小说具备了大众化的趋向，同时又不妨害自身的“雅”性;那么蔡骏则与东西走向了相反的方向，他由早期的悬疑书写，逐渐转向雅文学的叙事姿态，如他的长篇小说《春夜》则是一种回俗向雅的书写，其中蕴含的人性与救赎、罪恶与宽恕等因素，皆指示了蔡骏小说的当下转型。不得不说，这两部小说都是雅俗交并中值得肯定的尝试。更进一步说，考察小说的雅俗观念，除了需要将判断的标准历史化、文本化，还应当具备一种现实观念甚至是未来意识，也就是说，雅俗问题关涉的是小说本身的审美走向与叙事路径，代表着小说精神的内外求索，以及小说自身的变革要求。

二

顺着陈彦小说，谈一谈当代小说生活化叙事的倾向及其中的大小轻重问题。我曾写过一篇《当代中国小说的生活化叙事》的文章，专事讨论新世纪以来中国小说叙事的生活化转向问题。其中专门以黄咏梅的小说为中心，涉及的是小说的以大见大、以小见大以及以小见小等问题，当代中国小说中的生活化叙事常常表现为“以小见小”的表达，小而精致，小而弥坚，即便是生活的碎片，依旧存其富于韧性的质地。这样的生活化书写才不至于陷入碎片与琐屑，也不会因为世俗性而削弱小说本身的锐度，而是周旋其中，游刃有余。生命中的轻与重、大与小，尽管在形而下的层面显现出芜杂无章的生活及认知现场，但其往往存在着一种形而上的辩证，好的小说，需要将之熔铸，使之显形而不至于失衡，否则便显得过重或过轻、过大或过小。

从20世纪90年代新现实主义小说出现以来，我们一直有这样的忧虑，那就是现在的很多小说，越写越小了。写生活、写日常固然没有问题，关键在于写法。以小见大是文学惯常的经验，以小见小也尚且还能契合后现代的生存境况，但最糟糕的是，越写越逼仄狭隘，写进死胡同，掉下去就提不起来了。因而，无论大小、轻重，小说是需要有换喻和转喻的过程的，再小的题材、人物，再轻的个体、人性，也需有境界，需要重量/质量，从中表述那些多维度的复杂镜像，于习以为常的凡俗中焕发新的想象，在司空见惯的平庸之外，创生异质的精神空间。

接着刚才谈论的陈彦的小说，《装台》也好，《喜剧》也好，包括《主角》构成的“舞台三部曲”，这些作品都是纯文学的样式，但是在影视改编、演出演绎、朗诵演说等方面，是一种沟通雅俗、圆融通达的艺术，是文学走向深远广大的尝试。也许，当代中国文学真正走出雅俗的二元对立，走进寻常百姓的视野中，需要构筑的是一种广义的生活，也即更多的不仅是柴米油盐酱醋茶的日常生活，还有工作与专业、心理与思想，这也代表着生活本身的延伸，如是就牵涉到更为复杂的命题。这个过程需要的便是熔铸轻重、大小的叙事尝试。当然话说回来，并不是说这个过程要写得多么高大全，更非寻求处处兼顾而无所依傍，小说可以预设种种立场和伦理，这其中可能会同时存在盲视与洞见，但却能够将小说对历史与现实、人世与人性的敏感及敏锐传递出来，叙事文本内在的认知与辨识也将为其传之久远提供价值参数。

可以说，陈彦的小说是浩大闳阔的，其常常以大写大，常常举重若重，人物的生活史、奋斗史、生命史，与艺术本身的发展史，以及时代历史的进程相勾连。这是一种新的叙事辩证法。毫无疑问，陈彦的小说是有力量的，小人物如何发出光辉，克服自我的同时重建自我，陈彦小说里写了很多朴素但却不简单的人，如《装台》里面的刁顺子，人物的内在充满力量感;还有一类人在陈彦小说中发光发彩的，如《主角》里的忆秦娥、胡三元。他们从寻常的个体逐渐成长为艺术的担当，从他们身上投射出来的小说形象的当代意义所在颇多。具体而言，那些江河跌宕式的形象，却是少数主义式的形象建构，很少能呈现一种另类谱系的人物，但他们无疑成为文化史、艺术史、社会政治史中的弄潮者;而当代文学里生活中比比皆是的小人物形象，往往遭受着生存与情爱的纷扰，性格是残缺的、命运是困苦的，他们/她们是处于边缘的存在，又成为日常叙事中最中心的对象，这是悖论的所在，他们没有多少话语权，却成为叙事的主流，这是小说微妙之处，也是意义所在。李约热的小说《景端》便是写小人物群体的故事，主要人物景端从小母亲去世、经常被人欺负、穷得一塌糊涂，他和父亲、妹妹生活“在远离人群的岭上，他们没有邻居也没有朋友，好像生活在另一个星球上面”⑷，然而他却误以为自己身负使命，在一次观看了电影之后，他若有所悟，不想再过受人欺辱的生活，亟想改变生存的现状，于是，他试图变成“仙龙王国”的“国王”，这是他热血的开端，也是悲剧的开始。值得注意的是，景端是没有日常生活的镜像的，小说中他总是飘于现实之上。又或者可以说，景端的日常便是沉浸于那些不切实际的幻想之中，在这样的境况下，李约热表述了一种边缘人与小人物的生活，这样的叙事不在既定的日常话语序列之中，与人物的心绪与精神状况相类似的是，小说的言说也同样逾离于正常的轨道，为一种超乎寻常的生活性叙事提供新的维度。边缘之小与底层之卑微盘绕着景端，他也最终为了自己的“理想”付出生命的代价，值得玩味之处在于，他的伙伴们事实上直至最后也没有认同他，也就是说并没有真正怜悯与追念他，他们所应构造的共同体完全崩塌了。值得注意的是，那是边缘者与小人物的生活现场，同时也是“文明”之外的疯癫以及不同话语形态的撕裂与碰撞。