博尔赫斯小说的互文性新探

边缘性是现代诗学最关注的问题之一，而对间际的跨越无疑是博尔赫斯“奇幻叙事”小说诗学显著的属性之一。在谈及其首部诗集《布宜诺斯艾利斯激情》里，他曾害怕这本书会变成一种“葡萄干布丁”（《博尔赫斯文集·文论自述卷》）—因其过于繁杂的内容。的确，“葡萄干布丁”式的杂糅写作在博尔赫斯后来的小说创作中屡见不鲜，既包括主题和形式的杂糅，也包括文化背景和美学风格的杂糅。无论是跨越边缘还是杂糅，这两个特征都指向了博尔赫斯小说中所运用到的重要手法—互文性。

一、“互文性”概念综述

受到俄国文论学者巴赫金关于对话主义理论的启发，法国批评家克里斯蒂娃提出了“互文性”（亦称作“文本间性”）这一概念。她在1966年至1968年期间对该理论进行了详细的探讨，其中最为人所熟知的作品是1967年发表于《批评》杂志上的文章《巴赫金：词语、对话与小说》。在这篇文章里，克里斯蒂娃阐明了所有文本实际上都是由引用其他作品片段拼接而成的观点；换句话说，每个文本都包含了对其他文本材料的吸收和转换过程。到了1968年，“原样”学派出版了一部名为《整体理论》的研究论文集，在这部著作中进一步强调了每篇作品均是由多个文本相互交织而成的思想，正是由于这种融合与解构功能赋予了文本独特的价值。由此，“互文性”的理念逐渐成为文学批评领域内备受关注的话题。

这一理论之所以能够在批评界得到广泛传播，很大程度上归功于克里斯蒂娃的导师罗兰·巴特。1973年，在编写《通用大百科全书》的过程中，罗兰·巴特在讨论文本理论时引入了“互文性”的概念，并提出每个文本都是通过重新组合和引用已有的语言构建而成的观点，从而帮助“互文性”确立了作为一个文学理论的正式地位。然而，由于克里斯蒂娃没有对该理论给出一个明确且严谨的定义，“互文性”作为一个模糊而开放的概念，为后来的研究者们留下了广阔的解释空间。许多文学评论家根据各自的理解与需求对这一理念进行了调整、修正及再诠释，最终导致互文性理论分化出两个主要的发展路径。

第一个研究路径是解构批评，也被称为广义或解构意义上的互文性。这一领域的杰出贡献者包括罗兰·巴特、雅克·德里达、J·希利斯·米勒及哈罗德·布鲁姆等人。罗兰·巴特在其著作《作者之死》中提出，作者实际上扮演了“抄写员”的角色，他们所做的不过是重复另一部模仿作品的过程，因此所有写作都不具备绝对的原创价值；雅克·德里达对于“互文性”概念的发展有着重要影响，他提出的“延异”理论指出，每个新出现的作品都是基于对先前存在的文本经过选择与创新之后的结果，认为作者对文本所进行的所有评价、鉴赏或是解释工作，本质上都是试图对原作作出补充；而美国评论家哈罗德·布鲁姆在《误读图示》一书中强调，所谓的影响力实质上指的是不存在孤立的个体文本，只有文本间的相互作用，这种观点揭示了由于互文现象普遍存在，使得创作者们面临着难以摆脱的影响焦虑。

另一个研究路径是诗学与修辞学，有时也被称作狭义或结构主义的互文性。这一领域将“互文性”视为一种分析文本的方法论工具，用于具体文学现象的研究，并具有较强的实用性。米切尔·里法泰尔提出，文本的一个显著特点是其内在的互文性质，而这种静止不变的意义来源于它能够把单个词语、图像以及主题等元素相互关联起来。此外，他还强调了互文性对于读者及接受层面的重要性，指出互文性即为读者对某作品与其相关联的作品之间联系的认识。安托万·孔帕尼翁，作为克里斯蒂娃的学生，在其作品《二手资料，引文的工作》中深入探讨了引用在写作中的作用，他认为所有的写作都可被视为拼贴加上解释，引用附加评论。热拉尔·热奈特则对互文性的理论进行了更加详尽和深刻的阐述，这在他的一些重要著作如《广义文本之导论》《隐迹稿本：第二度的文学》和《副文本：阐释的门槛》中得到了体现。有人评价说，正是通过热拉尔·热奈特的努力，使得“互文性”这个概念变得更为清晰明确，并且从一个原本局限于语言学讨论的术语转变为了指导文学创作实践的重要理念之一，标志着从广义到狭义互文性理解上的一个重要转折点。该领域的研究成果为文学研究开辟了新的视角。

互文性理论被划分为两大类：“定义性的”与“可操作性的”。前者主要用于探讨文学的本质或文学性，而后者则侧重于分析具体的文学现象。然而，由于广义的互文性带有强烈的解构主义色彩，它强调意义的不确定性、倡导开放式的文本解读方式，并且在一定程度上偏离了传统意义上的文学性，同时忽视了作者的角色以及对原创性的否定，因此，在具体文本的研究过程中缺乏明确的界限。正因如此，中国文论中采纳的“互文性”概念主要作为一种工具和解释手段存在，或者说，这种互文性实际上更接近于传统的源流及影响研究范畴。鉴于此，为了增强互文性在特定文本分析中的实用性，本文将基于“狭义的互文性”来进行讨论。

二、共存关系—改写、并置

实际上，自热拉尔·热奈特的《隐迹稿本》问世以来，评论家们便逐渐形成了对两种互文策略的区分：一种表现为共存形式，即一文本直接嵌入另一文本之中；另一种则表现为派生方式，指的是原作中的元素在新作品中被再现并加以改造。这两种手法，在《小径分岔的花园》这部作品里均得到了鲜明的展现。

从共存关系的角度出发，《小径分岔的花园》这部作品在形式上表现为一名囚犯的狱中自述，全文以第一人称和有限视角展开叙述。然而，在小说开篇处却采用第三人称全知视角的文字讲述了一段根据利德尔·哈特所著《欧洲战争史》第二百四十二页记载的故事，即原计划于1916年7月24日由十三个英国师（配备一千四百门大炮支援）对塞尔-蒙托邦防线发起的攻势被推迟至29日上午进行。利德尔·哈特上尉将此次延期归因于连绵大雨，这看似并无特别之处。但青岛大学前任英语教师余准博士所提供的证词，经过记录、复述并经本人签字确认后，却为这一事件提供了一个意想不到的解释。利德尔·哈特确有其人，《欧洲战争史》确有其书，历史与现实交汇，虚构与考据相接，这天然地形成了多文本并置的局面。

“当叙述中的人物变成叙述者时，叙述就分为层次，一个叙述层次向另一个叙述层次提供一个或数个人物作为该层次的叙述者。从理论上说，叙述层次可以无限多……如果我们把占了主要篇幅的层次称为主叙述层次，那么，为它提供叙述者的层次可称超叙述层次……”赵毅衡在《中国小说中的回旋分层》中将占据主导地位的那一层定义为主叙述层次，而为其提供叙述者的那一层则被命名为超叙述层次。前者是供词体裁的小说本身讲述的一起谋杀案，与其说是对正史上英国军队延迟进攻一事的补充，不如说是对历史真实的颠覆和改写；后者则是对历史真实作为小说叙事母本的一种确认，在这里，余准不再是最高层次的叙述者，他被更高一级的叙述者（也就是博尔赫斯本人）降为单纯的叙事文本中的人物，又兼“证言记录缺了前两页”。所以，他的证词也随之失去信度。

博尔赫斯通过开篇简短的引述，引用了《欧洲战争史》对于延迟行动的阐述，构建了一个叙述者与被叙述对象间错综复杂的互文关系。他以小说角色的“陈述”挑战了传统叙事中的“历史”概念，相对于其母文本《欧洲战争史》，展现了强烈的反历史性特征。在持续与母本对话的过程中，读者开始反思叙事的本质：究竟何为真实？是余准戳穿了正史的谎言，还是他的证词本身就是一种谎言？这无疑又指向了博尔赫斯的迷宫叙事。利德尔·哈特的书写与余准供词的并置，最直观的功能就是使历史在1916年7月24日到29日之间走过了两条不同的道路。而这种时间的分岔与汇合正是整部小说着力阐发的内容，每个分岔都孕育着一个新的可能，表现出对无限可能的追求，就像小说中彭㝡的迷宫一样，博尔赫斯也在文本叙事结构上为我们建立了迷宫，使文本内容与文本本身形成了同构。

三、派生关系—戏拟、仿作

除共存之外，热拉尔·热奈特还提出了另一种互文手法—派生。这种手法涉及对原作的一种转化或模仿，但不会直接引用原文……仿作即为其中一种表现形式。在仿作中，虽然没有直接引用原文，但其风格受到原作的显著影响。派生主要分为戏拟和仿作。戏拟通过转换原作内容，或是以漫画化的方式再现原作，或是对其进行重新演绎。无论采取何种方式处理原作，它都保持了与原文学作品之间的紧密联系。总的来说，戏仿实际上是作家对其他经典作品风格的模仿、情节的戏拟甚至故事的抄袭，当然，一方面是为了致敬，另一方面也是为了求变求新。这在《小径分岔的花园》中也有体现。

（一）与外来文本的互文关系

根据词源学的视角，热拉尔·热奈特特别指出了在派生作品中，原作可以通过各种方式被辨识出来。戏仿的目的可能在于通过讽刺超文本来表达一种游戏性的反叛态度，也可能纯粹是出于对原作的喜爱。通常情况下，戏仿的对象往往是经典文学作品或教科书中的材料。而博尔赫斯作为对中国报以无限想象的作家，他将自己对中国的偏爱也辐射到了文本中，对中国的经典名篇进行戏仿。在《小径分岔的花园》中，无疑是《红楼梦》留下了最明显的痕迹。

除了余准步入花园时内心独白中提及他的曾祖父梦想创作一部人物数量超越《红楼梦》的小说，从而直接构建了迷宫小说与《红楼梦》之间的联系之外，从小说中出现的两个中国人名就可见一斑。主人公余准，在其他译本中有另一个较为主流的译法“雨村”，与红楼梦中贾雨村同名，几乎直接告知读者二者都是串联全文的线索型人物，同时“假语村言”的伏笔也阴差阳错地暗指了故事的虚构性，尽管博尔赫斯本人也许并未考虑到这一层汉语意思。余准的祖父彭㝡与彭祖在西方的音译PengTsu又无限类似，让人联想到庄子《逍遥游》中寿命与自由的关系，道破时间永恒的秘密。文中描述道，彭㝡放弃了显赫的地位、美丽的妻妾以及奢华的生活，甚至舍弃了治学，在明虚斋隐居达十三年之久。他去世后，继承者只发现了几堆杂乱无章的手稿。据说，家族成员曾打算销毁这些手稿，但遗嘱执行人—一位道士或和尚，坚持要将其出版。这里既包含了贾宝玉的结局—抛弃一切凡俗，也包括了曹雪芹的经历—“披阅十载，增删五次”，还包含了《红楼梦》小说本身的命运。剩下的“杂乱无章的手稿”正是对《红楼梦》未完的模仿，与彭㝡至死未完成的迷宫谜题相呼应，同时刊行人是“一个道士或和尚”，不由得让人想起那位空空道人将一整部《石头记》刻在补天顽石上传之后世。

此外，姚宁指出书中的汉学家史蒂芬·艾伯特的居所是一座充满中国特色元素的园林，让人自然而然地联想到《红楼梦》中描绘的大观园。也许从中国式花园直接推导至大观园有些牵强，下文对室内书房的描写就可以确证他的猜测：“我们来到一间藏着东方和西方书籍的书房。我认出几卷用黄绢装订的手抄本，那是从未付印的明朝第三个皇帝下诏编纂的《永乐大典》的佚卷。留声机上的唱片还在旋转，旁边有一只青铜凤凰。我记得有一只红瓷花瓶，还有一只早几百年的蓝瓷，那是我们的工匠模仿波斯陶器工人的作品……”这与贾宝玉游历太虚幻境前，对秦可卿卧房各类华丽古董陈设的书写几乎如出一辙。余准与史蒂芬·艾伯特试图解开的时间谜语，与薄命司金陵十二钗的判词隐喻无限逼近，相似的幻想气氛顿时在两个书写时间相距甚远的文本中一道弥漫开来。

（二）自涉互文性分析

随着后结构主义批评理论的兴起，一种特殊的互文现象—自我指涉的互文性文本逐渐在文学领域中浮现。这类文本存在于同一作者构建的故事宇宙内或是在一个特定的文化语境之中，通过后期创作让读者能够“重遇”早期作品里的人物形象及情节发展。然而，值得注意的是，这并非简单的复制粘贴过程；相反，它体现了作者如何基于过往经验以及对未来世界的构想，不断地重塑角色及其经历的故事线。利用精湛的艺术手法对先前的作品进行再创造，不仅丰富了故事内容，也提升了整体的艺术价值。

在《我这样写我的短篇小说》中，博尔赫斯指出：“《特隆，乌克巴尔，奥尔维斯·忒蒂乌斯》《EI Zahir》和《沙之书》这三篇作品看上去很不同，但本质上它们是一样的：一种插入所谓现实世界的神奇的东西。”（乔·艾略特等著，张玲等译《小说的艺术》）既然作者已明确表示这种自我指涉的互文性特征存在于他的创作之中，那么我们是否也能在《小径分岔的花园》这部作品里找到类似早期著作中的痕迹？对此问题的回答几乎是不言自明的。

正如博尔赫斯在《阿莱夫》中将“宇宙空间的总和”浓缩于一个直径仅约一英寸的发光小圆面内一样，在《小径分岔的花园》里，他再次以一部充满迷宫般复杂性的小说形式，展现了对“宇宙时间总和”的独特理解；就像他在《接近阿尔莫塔辛》中通过虚构一位来自东方孟买的律师来传达深奥哲理那样，《小径分岔的花园》则借用了古代中国云南总督彭㝡的形象作为叙事载体；同样，在《秘密奇迹》的故事里，拉迪克临刑前的时间被神恩赐延长至一年之久，而在《小径分岔的花园》中，余准借着列车班次为自己延长了一小时的作案时间。其中，《沙之书》对于无限与有限概念之间矛盾关系的探讨尤为引人注目—它既占据着有限的空间范围，又如同恒河之沙般无穷无尽，与“迷宫”的意象趋于同构，都打破了线性的时序，指向了永恒的轮回。总而言之，博尔赫斯的作品中频繁出现自我参照及互文现象，并未削弱其艺术价值，反而构成了其文学创作的重要特色之一。这些表面上看似雷同或重复的情节设计，并非毫无意义的简单复制，而是为了达到作品间相互诠释、彼此照亮的效果，同时也反映了作者在写作技艺上不懈的探索精神。