浅析现代大众媒体视域下光晕的流变与存亡

“艺术生产论”的提出者、西方著名马克思主义理论家本雅明，在其对20世纪文学理论界影响深远的著作《机械复制时代的艺术作品》中，着重阐发了“光晕”“本真性”“审美政治化”等具有时代前瞻性的学术概念。作者敏锐地认识到机械复制时代已然来临，大众媒体变革性地启发着艺术欣赏的角度转换，视觉生活逐渐融入社会审美的心理变化中。作为众多概念衍发的核心要旨“光晕”，其发展有着翔实可辨的脉络源流，但在机械复制时代背景下却趋于消失。为探讨“光晕”的存亡状态与流变价值，本文试从现代大众媒体视域角度，进一步阐述当代社会的审美特征。

一、“光晕”概念的脉络源流

作为一个概念名词，“光晕”并不是由本雅明所创，而产生于德语文献中的一个常见词Aura，本义“神圣”，中世纪或文艺复兴时期多被用于刻画、描绘、形容教堂圣像，因而披上了一层宗教的神秘色彩，以此作为教化手段之一。在印度教、佛教、伊斯兰教和基督教等派系的教义中，神圣个体都被描绘为头顶环绕着圆形光晕的圣者形象，标志其是扬升生命的慧者和开悟启迪的权者，具有至高无上的地位。例如，我们所熟悉的如来佛祖释迦牟尼笼罩在代表神圣的光环中，西方天使、耶稣基督、圣女贞德等或虚构或依据现实传奇而加工的形象亦是如此。由此可见，“光晕”是宗教意识自然作用的结果，它并非一开始就被用于文学艺术领域，而是从宗教手段纯粹化得来，主要目的是形成一定的思想崇拜以进行有效的信仰控制。此时，尚未言明“光晕”本质内涵的准确定义，它仍是游离于社会现实的模糊概念。

真正开始阐释“光晕”概念，并沿用至现代哲学和艺术理论的学者是本雅明，其不断摸索的认知路径先后受形而上学论、经验论、感知论等观念的影响，结合机械复制时代的社会现象，才最终形成了属于本雅明个人关于“光晕”的概念谱系。在形而上学阶段中，本雅明开始尝试探究“光晕”作为文章批判解释的可能。他在《陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中，将“光晕”具体化为“氛围的烘托”或“语境的形成”，并且紧密联系民族社会情景和个人创作实践，将“光晕”与文学批评中文章的写作方式相对应，认为杰出的作家能够用文字的“光晕”表达民族文学的精华。在《评歌德的〈亲和力〉》中，本雅明开始集中讨论“光晕”的喻象问题。他指出恰当处理“美”与“美的表象”以及所阐述的“真理”之间的关系，就需要用“光晕”来喻美之显像，美的真实本质是存在于“光晕”内部的，要认识真理就需透过“遮盖物”（或译面纱）的遮蔽，看到融合幻化形式和实际载体后的静态内核。“显像属于本质之美，是美的掩饰；而且根据美的本质法则，美的事物只以掩饰的形式呈现出来。”（李静宜《机械复制时代的艺术作品中重要概念的源流考察》）正是这样一种看似虚无且难以把握的状态，揭示了本雅明认知美的存在方式，将神秘性、启示性、朦胧性交叠，显像和本质交汇，以实现美的完整统一，达到生命活动的鲜活展现。

唯物主义时期，本雅明对“光晕”的认知进入了升华与深刻的崭新高度。1930年，他在《毒品尝试记录》中第一次较为详细地解释了“光晕”概念。他将“光晕”置于特定事物的范围之下，并且高度肯定了“光晕”不断变化的特性。同时，本雅明意识到真正“光晕”的特征更多地见之于笼罩物体的映衬意象，从而突出了美的象外之义。这是类似中国传统美学诗意与风骨的概念，二者有着异曲同工之妙，共同传达出不言而喻、物体内蕴、神气清新的美感。与此相对，他也否定了通过所谓的神思想象而引发主观意识的美，“夏日休憩者身上洒下绿荫的树枝”（本雅明《机械复制时代的艺术作品》）这一形象比喻，恰当地揭示了真正“光晕”在时空维度上的体现。本雅明对“光晕”现象的一般描写，也多着力于客观对象和外部事物，以此引发一种油然自发的主观体验，好比天文学中的“引力场”，天体在互相吸引中引力源始终是联系牵引的主导者。

唯物主义时期的“光晕”特征主要表现为以下几点：首先，本雅明对于“光晕”的客体认知在不断延展，从最初只存在于艺术作品，到后来扩大至所有客体事物，甚至《机械复制时代的艺术作品》中又将历史对象囊括其中。其次，“光晕”的变化是随着主观观照与主体沉浸状态而改变，时间的流逝、空间的更迭都将改变着“光晕”的呈现方式，这一切都源于“主体经验到的光晕发生变化”。再者，“光晕”的经验来源发生变化，由神学化的纯粹先天经验转变为世俗性启发，最初主体对于客体的“光晕”感受完全来自超启蒙、超功利的宗教因素渗透，而唯物主义时期的到来打破了固化思维的垄断，我们可以从日常生活、他人分享、亲身实践等多样方式去获得“客体是美的”经验认知，再去观赏物体时，自然会产生“光晕”的体验。最后，“光晕”感知方式进入了现代的大工业复制时代，更多呈现出展现价值而非膜拜价值，《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中都谈及膜拜价值的消失与展示价值的衍生，“光晕”特质本真性的流离，“在场”转化为时空的间距，取代接近神秘感的祛魅、可亲、平等意识等现代大众媒体视域下形成的独特审美理念，接踵而来的便是全新感知方式的到来，在摄影和电影行业体现得尤为明显，于是便诞生了本雅明的核心观点—“机械复制艺术作品中光晕的凋谢”。

上述本雅明研究的“光晕”概念脱胎于宗教雏形，形成于形而上学，发展于唯物主义，在融入了经验、感知等现代哲学理论后，最终汇聚于机械复制的现代社会。而他所预言的“光晕”凋谢论，似乎已逐渐成为某种现实。

二、艺术品的“光晕”特质

将“光晕”所观照的客体对象范围缩小至艺术品，有助于我们进一步详解其本质属性，主要特征可以概括为创造性与复制性的迭代，深层逻辑上即指涉主体性与客体性的渐趋融合，具体表现为自然属性与社会属性的共通。

此处的创造性有两层含义：一是本雅明指出物体自身都具有独一无二的“本真性”，包含即时即地的“在场性”，艺术品最初问世的时空属性都将成为表现特质的内在标签，彰显着外在形态无法体现的深义。例如，创作者创作作品的动机、创作过程中融入的真切情感、创作后期望达到的目的等，都为成就“光晕”的外在显像而表现出独一无二的“本真性”。二是观赏者主观情感的再创造性，机械复制时代出现以前，艺术品多以原作为不可模拟的本真，复制的代替品不仅凤毛麟角，也大多被认为是赝品，不具备原作的权威性。因此，自中世纪和文艺复兴以来，众多艺术家把原作展览作为体现高超能力的独特所在，期待一种超越法则的力量来显示价值本位，“光晕”概念也多被迁徙运用至艺术评论中。原作欣赏在复制品流行的大众媒体时代之前，可以说是一件难遇之事，且不要说森严难越的社会等级、尚不成熟的摄影技术、固化狭隘的视觉思维，仅仅是未普及化的教育就使得大多数民众无法理解艺术创作者在创作艺术品时的初衷与追求，更不用谈品味“光晕”了。事实上，再创造性的观念直到迈入近现代大工业社会后，才日渐成熟并普遍流行开来，补上了原创造性这块并不算完整的拼图。

其二在于复制性，也就是我们如今对大多数艺术品的真情实感。复制品的衍生在本雅明看来，并不算一件完全意义上的坏事，总结而言可以归纳为以下两点原因：使得艺术品具备了现实活力，使得大众产生更为“贴近”的强烈愿望。这两点将纯粹的艺术美学欣赏拉入了政治美学的体系，因此很难脱离制度化的意识形态控制。但不可否认的是，复制技术的普及也将欣赏的权利平等地赋予了每一个愿意去体会和品味美的人。然而，包括本雅明在内的一系列学者，如哈贝马斯、沃林等都认为复制品的取代将使得“光晕”彻底被取缔，因为艺术品的审美距离、审美方式（包含感知手段）、审美功能在现代大众个体意识蓬勃的势头中，将随着“更为贴近的强烈愿望”而发生根本性转变—每一个人都有权利、有机会、有能力去追求他所欣赏的“光晕”。

从原作的原创性到欣赏者的再创造性，直至大工业时代的复制性，在大众媒体方兴未艾的时代背景下，因近距离、多层次、各角度、跨时空观赏的可能，“光晕”虽或多或少发生了内容上的更迭，却从未被剥离艺术品特质的范畴，也从未发生形式上的根本变化—欣赏者对于艺术品的主观感受仍起着重要作用，客体性的存在更大程度上只代表着存留的意义（不排除为了某些特定价值而留存的艺术品），其本身已然向静态“雕塑”偏转。譬如，今天愿意花费精力、时间、金钱去品味艺术品的人，即使不面对原作或是二手性的拟作，仅是对通过投影、传输、打印等电子技术塑造出的复制品的欣赏，也依旧抱有浓厚的兴趣，甚至能够达到沉浸体验的状态。如此看来，在大众媒体改变信息传递方式的今天，知识与天性可以弥补失去“原真性”的缺憾，以及感知手段转变后所失去的真正“光晕”；至于那些热爱去博物馆体味“原作”的欣赏者，则更多是为了体验一种留存美感的氛围，使潜意识告知自己—能从那些打着保护色的聚光、筑起的厚重金属玻璃、安置在悄然无声的环境下去感知“光晕”的再现，从某种角度上来说，这种再现只是主体营造的心理暗示。固然，一些艺术品原作的展示价值或已不再重要，或因某些原因根本无法找到原作，它们的“光晕”从理论上而言似乎失去了原有的权威性与神秘性，但难道就要判断这些艺术品已经彻底消失了吗？答案当然是否定的，主体的理性思维在良好知识能力和充足审美水平的前提下，同样能从复制品中获得共情的美感，揣摩“光晕”的特质。

三、大众媒体视域下光晕的存在方式

值得重视的是，现代媒体技术的发展与视觉感知方式的转变使得原本的艺术欣赏方式已经发生了天翻地覆的变化。可亲性、碎片化、形象贬值等性质的转型再一次引起了我们这个时代的审美危机，“从来没有一个时代像我们今天这样，视觉形象从各种意义上说都变得一文不值”（李梦莹《光韵的消逝与救赎：论数字时代艺术的审美距离问题》）。我们亟须认识到并不是“光晕”的消散导致了审美危机的形成，也并非审美危机的形成影响了“光晕”的消散，二者并无直接的因果关系。虽然当下“原真性”与“即时即地性”确已类属于一种稀有的财富，但“光晕”并不是它们的附庸品，也不会随着它们辐射效用的减弱而亦步亦趋地衰微乃至消亡。“光晕”自身也在发生着变革，在视觉文化蓬勃、大众媒体兴盛的年代，我们更需以一种理性的态度去面对审美危机，客观分析背后的深层原因—在于原艺术欣赏模式下过于看重客体存留的价值，而忽视艺术品本身的魅力。在众多复制品广为流传的当代社会，“光晕”比以往各时期都更需要主体的评断鉴赏，而非灌输式的话语权。大众文化占主导地位的年代，最有话语权的还是民众，人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文学艺术就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。过去迂腐偏执的森严时代已然消失，宗教教权不再是舞台的中心，新兴文化蓬勃生长，每一个体都有权对艺术品的“光晕”作出属于自己的判断和认知。

外延的扩大并未改变“光晕”的本质内涵—“真正的光晕的特征，更多地见之于笼罩物体的映衬意象”（方维规《马克思主义阐释学的变体—读本雅明》），在大众媒体时代，“映衬意象”再次呼唤着人本身与物自体的融合，“象外之象”来源于一种洽然的心境、一种审视的态度，而共情力则成为沟通复制品与原作、欣赏者与艺术家、个体与社会集体的桥梁。今天的大众更看重艺术品的社会属性，期望分享、渴望反馈的意愿取代了听从顺服与个体深掘，大众化的传播方式影响着共情力组织下心灵的共鸣。同时，艺术品的真假不再成为观赏是否有效的决定因素，“原真”更强调“真”，而“原”已不再处于中心地位。譬如，我们可以足不出户云欣赏敦煌宝库，更不用说未来的四维体验与全真模拟，甚至回到虚拟历史中去“亲身”体验也并非遥不可及。

未来“光晕”的存在方式，或许会随着时代感知技术的发展而进一步发生转变，作为沟通艺术家、艺术品、欣赏者三者之间的重要桥梁，“光晕”不应该也不可能仅仅成为留存于过去的简单符号，它会随着新兴因素的产生不断革新自我。与其另寻一个艰涩难懂的词汇来描述大众媒体时代下的审美体验，不如沿用“光晕”的本质，扩大它的外延，在新的媒体语境与审美情景下进一步寻找其存在的独特意义。