《归去来兮辞》的超越性存在

人类的艺术体验来自与超验存在物的联系，对超验存在物的体验激发出了投身劳动的生存情感。人的生存情感是在现实世界发生的，但这种特殊的情感又指向高于实际生活的“超越性存在”，这是一种感人的力量。可以说，人类的一切生存情感都包含在“超越性存在”里。

“超越性存在”，指超越具体感性的存在物的“存在”，如命运、爱、友谊、劫难、幸福、善恶等。对超越性存在的“领会”，是感性的，不是概念式的认知。它虽非概念，却又是指向不可感知的东西，可以说它是“感性中的超感性”。一般总出现在感性之中，它又同时是“情感”，而不是用概念定义的“理性”。

一、陶渊明与超越性存在

海德格尔在《存在与时间》中将这种对超越性存在的领会作为人的存在之“现身”或“现身情态”来讨论。“现身”或“现身情态”，指人让自身充任“存在本身”借以展现的场所。“让存在展现”与“规定存在”的意思截然不同。“让”表明情感的不由自主，是“此情此景的切身感受状态”。海德格尔将它理解为人的存在原始的样式，它在根本上先于作为思维主体或作为生物实体的“人”。他认为：“领会同现身一样原始地构成此之在。现身向来有其领悟，即使现身抑制着领悟。领会总是带有情绪的领会……我们的探讨其实已经碰到了这种原始的‘领会’。”当我们说在人类情感中包含对超越性存在的领会时，这就已经不同于对情感的传统理解了。

用“生存情感”这个概念来表示人类情感的存在论意义也同样适用于陶渊明身上。魏晋最重玄学，尽管陶渊明不是一位真正的玄学家，但也会在时代风尚影响下进行玄学化思考。这种更为私人的思考，就会呈现于其诗文之中。如此陶诗在创作中往往不自觉地体现出特定的玄学倾向，或阐释对玄学理念的个人理解，或借其抒发内心情感。这种玄言式的表达大多以点睛之笔出现在全诗结尾处，与前文并没有很强的逻辑顺承，而是转换视角，站在比前文更高的维度审视现实或追索生命的意义。

由于这个意义，艺术与情感的关联才不是在心理主义意义上被理解的，而是真正涉及了艺术的存在论本质。司马迁提出“发愤著书”说，韩愈提倡“不平则鸣”，这些观点也说明了艺术创作要求情感的力量，却没有指明艺术创作的全部机制和内在目标。极端表现主义把我们在日常生活中的一声感叹也看作是艺术作品，这显然误解了艺术作品真正的存在方式，也没有提供对人类生活的意义。生存情感的表现是无法通过情感的直接宣泄来完成的。生存情感既然是对超越性存在的体验和领会，超越性存在就应当在感性形象中出现。因此，生存情感之表现，必定是一种构形的行为。即使是陶渊明的生存情感也只有通过形象的塑造才能真正得到表现，这是问题的关键。

二、《归去来兮辞》的情感显象

经过艺术的门槛，人类情感便进入了一种自由的积极状态，在这种状态中，随着情感达到其最高的强度，成为可供读者观看的形象。我们在艺术作品中所体验到的，即情感自己的形式与生命。每个艺术完成一个奇迹，即达到情感之显象。

人在痛苦之时，才开始思想。痛苦与艺术联系在一起，与真理联系在一起。后人在读到这篇赋的时候，未必能从中直接感受到陶渊明对命运感受的痛苦。这种苦难，代表的是有对象性的痛苦。陶渊明当时处在晋宋易代之际十分复杂的政治环境之中，多次的出仕，让他彻底觉悟到世俗与自己崇尚自然的本性是相悖的，于是他才选择归隐田园，写下此赋。

《归去来兮辞》对个人命运和时代之痛的表现，摆脱了具体的对象性内容，建构了这份痛苦与人的超越性生存之间的关联。实际上，凡是人生的根本痛苦，都出自俗世幸福的易逝性和我们对于生命之超越性意义的不可避免的追求，所以他悲叹“善万物之得时，感吾生之行休”是足以引起共鸣的。生命是短暂的，但我们又必须经历生命，领悟出生命的意义，这就使人生本质上包含一种悲剧性的对比，因此，就会有诗作或其他艺术作品来感慨这样的人生。

通过创造形象，我们发现生存情感的本质真相，这是人类心灵中了不起的创造能力。情感显象本质上是对情感的真实性质的认识过程，因此艺术创作其实是一个认识过程。陶渊明的这种创作，就是因为他在潜意识里把表现和认识统一起来了，在表现情感的同时，也能够把他所处的时代背景展现出来。他不是为了写景而写景，而是以意写景。苏轼评陶诗说：“意不在诗，诗以寄其意而。”面对官场上的虚伪浮华，他对山川田园赋予真情，看似平淡无华却又诗意盎然，仿佛就是出于胸中的一片天地。“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜”“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，语言简单平淡，却内蕴丰富，臻至于化境。作为一个艺术家，他是带着“艺术认识”的任务，即带着“表现情感之真理”的任务来完成的。这里所说的真理，即对超越性存在的领会。在陶渊明的作品中，会有许多常见的景物，他以最朴素通俗的语言描绘出自己此时此刻的心灵境遇。《归去来兮辞》中有山川草木、清菊、孤松、飞鸟、游云等在人们生活中平平淡淡不起眼的东西。这些虽平常却又独特的自然意象更体现了陶渊明鲜明的人格特征，传达着他的自由理想。

当一个作品得到广泛的认可和接受时，它所表达的内容与形式往往能超越具体的表象，指向一种更深层、更普遍的“剩余部分”。这部分并非明确可见的元素，却能够让人感知到它的存在。它代表着作品对于人生之超越性存在的显象，是对人生意义、价值观或哲学思考的一种隐含表达。文学的存在是人类性灵的体现，是对超越性存在的感悟和认识。因此，作家真正展现的，并不是一个仅仅由对象性内容所构成的现实世界，而是人所归属于其中的生存世界。《归去来兮辞》使陶渊明能够专注于自己的内心世界和自然之美。这种平静悠闲的生活状态，不仅反映了诗人对自然的热爱，也体现了他对自由生活的向往。这种生活方式，既是对自然的尊重，也是对人性的尊重。这种任性自然的生活态度，使他在平淡的生活中饱含了炽热的思想感情和浓郁的生活气息。

三、《归去来兮辞》的真理性认识

生存世界中的真理，即我们追寻的源本的真理，潜伏在人的社会性情感中，而不是潜伏在理性里面。艺术之所以表现情感，是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的。有所发现，即意味着通向真理。文章最后的结尾是“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”，也就是要顺应自然的变化，安乐天命。

（一）陶渊明的“归隐”

陶渊明的“归隐”是有原因的。

一是对生命短暂、生不得时的感伤。在刚出仕的时候，年轻的陶渊明有过大展宏图之志，但时代的束缚、等级严格的门阀制度、攀附权贵的风气阻碍了他的仕途发展。于是，乐山乐水、隐逸安居的天性点燃了他归隐田园的决心。“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，陶渊明不仅描绘了他所追求的理想生活状态，而且通过细腻的笔触为自己设置了一个充满生机与活力的生命背景。这个背景既是他个人情感的寄托，也是他对自然与生命的深刻理解与向往的体现。树木葱茏，欣欣向荣；春水灵动，汩汩淙淙，处处都涌动着生的喜悦。陶渊明触景生情，不禁发出“感吾生之行休”“寓形宇内复几时”的慨叹，表达对生命短暂的哀伤。但这种情感并不是他想要“乐天安命”的根源。此时的陶渊明只有四十岁，正值壮年，感慨“感吾生之行休”似乎不妥当。他感悟的真正原因是“善万物之得时”，“善”是“羡慕”，羡慕万物恰逢生长的好时节，其实是在说自己生不逢时，壮志难酬。当时陶渊明虽然已经辞官归隐，但是济世报国之志仍在心中，他看到自然万物都有恣意生长的天地，而自己却无实现政治抱负的舞台，不免心生感慨，是多重伤痛叠加下痛苦的挣扎和无奈的表达。

二是辞官归隐后的孤寂。凡让人的活动真有意义的、有人生之价值的东西，都既是世俗的，又是超越的。“孤”这个字在文中多次出现：一是“抚孤松而盘桓”，二是“或棹孤舟”，三是“怀良辰以孤往”。“孤”除了表明陶渊明品性高洁之外，还有他自身环境的孤独、孤寂之意，而且这种孤独不仅是形体上的，更是精神上的。“三径就荒，松菊犹存”，“三径”化用了蒋诩隐居后在院中开辟三径，只与求仲、羊仲来往的典故，就暗含他“请息交以绝游”的孤高。

人的性灵是对超越性存在的领悟，这个领悟是要表达出来的。在哲学中我们展开自我认识，在艺术中我们则展开自我观照。“抚孤松而盘桓”，“抚”是陶渊明对“松”的喜爱和自拟。“孤松”其实就是陶渊明的化身，也就是陶渊明在这篇作品中的自我观照，体现出他傲然挺立、对抗世俗的孤愤与高洁，也蕴含着无知己相伴的孤寂与落寞。文人常把“舟”作为自己情感的载体，以“舟”之状态写自己的心境，如李白用“轻舟已过万重山”（《早发白帝城》）来写自己被流放途中收到被赦免的消息的高兴，杜甫以“危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）写自己失去依靠后生活的困窘和落魄。文章开篇，陶渊明借“舟遥遥以轻飏”来写自己从官场返家的轻松与惬意。此外，“或棹孤舟”中的“孤舟”同样是附着作者感情色彩的存在。“舟”之孤即人之孤、心之孤、灵魂之孤。在自我观照中，我们构造了人类的自我形象。这个形象中即包含了超越性存在的一面，就如陶渊明在遇到命运的重大关头，不是“理论地”思考着，而是“艺术地”表达着。唯有创作，才能让他领会痛苦的真实性质，而通达对命运的认识。

（二）陶渊明的“归心”

《归去来兮辞》是陶渊明作于辞官归田之初的一篇述志作品，是他对黑暗官场的厌恶、对自然生活的赞美，显示了他归隐的决心，是他诀别官场的宣言书。魏晋时期，政权更替频繁，门阀制度黑暗，士大夫大多趋炎附势，寻找依托，陶渊明面对这种局面，不愿自己再陷入其中，在经历心灵与精神的煎熬后，还是选择辞官归隐。在这种社会影响下，这种“归”与“不归”，体现了中国传统士大夫在艰难环境中“出仕”与“归隐”、“兼济天下”与“独善其身”的两难抉择。陶渊明的归隐与其说是脱离红尘、不问世事，不如说是无奈自守与守拙藏志。

艺术作品所构造的形象世界，可以洞察人生的本质和意义。使艺术成为性灵的力量，始终是这样的一种能力，即一种超越的能力：它从现实世界出发去构造一个自己的世界。陶渊明的归心才是真正将心境与物境合一，才将理想的生命形态与现实的生命形态统一了起来。“久在樊笼里，复得返自然”，不仅是生活方式上的回归田园，更是心灵上的复归。这种复归自然的心灵状态，使得陶渊明能够以一种更加纯粹和真实的态度去面对生活。他放下了世俗的烦琐和浮华，专注于内心的真实感受和对自然的领悟。在十多年“出仕”与“归隐”的摇摆中，他的心中充满了矛盾与挣扎，深陷罗网与个性解放的挣扎、追名求利与保全尊严的挣扎、出仕报国与归田收心的挣扎，这些矛盾投射在文中，成了欢与悲的交响曲。

生命意识是人出生以后，在宇宙中的位置，自我人生的价值，还有人类生存意义的思考。陶渊明作此篇文章时，魏晋时期是人的生命意识达到觉醒最顶峰的时代，透过官场的黑暗和虚浮，生存意识成了文人常见的创作主题。但此时他们抒发的感情却不是人的灵魂解放以后那种了无羁绊的自由与旷达，而是在狂放洒脱之后心灵深处的悲痛与沉思。陶渊明的退隐田园，无疑是他人生旅途上最重大的决策。这一决定，不仅揭示了他对自然与生活的深刻理解，更展现了他对个体存在与社会现实的独到见解。“质性自然，非矫厉所得”“少无适俗韵，性本爱丘山”，这些言论并非空洞的陈述，而是源于他的自然本性，这种高远而超然的态度，源于他的学识与思想；同时也不能忽视他生活中的挫折与磨难，这些经历并非他自我诠释的单纯背景，而是他理念转化与提升的重要动力。正是这些生活中的挫败，使他对社会现实有了更为深刻的理解，也使他的自我形象在现实中得以塑造和完成。

文学作品所展示的并不是一个客观的对象世界，在客观对象世界之外，还有另一种世界，即我们本来就归属其中的生存世界。在对这个世界的揭示中，真理就原始地发生了。陶渊明通过观照他自身的生命历程，为我们展示了一个在尘网中不停寻找灵魂上的精神自由、人格自由的隐士形象，在崇高中产生了对自身超越性存在的积极的肯定。