意境在接受思想上对意象的超越

意境是一个活跃在中国古代文论中的重要概念，也是中国美学的核心范畴。尽管它由来已久，但没有一个准确的定义，至今学界对于意境的范畴仍存在着种种不同观点。这说明了意境概念的重要性与话语的蕴藉性，同时这些不同的观点也将意境变成一个具有丰富阐释空间的美学范畴。探究意境范畴中的接受思想，就要重新追溯意境的生成历程，而从历时层面来讲，意象和意境关联密切，相互作用，意境在意象的基础上出现。德国美学家姚斯认为历史的接受者经历了一个保持固有经验，完成接受，改变旧经验，从而建立新的经验结构的过程，这是一个发展的过程。意境比之意象具有超越性，具有新的意义内涵和审美经验，更能体现“天人合一”“生命超越”的传统文化和哲学底色。这种超越性体现在接受思想方面最为明晰，接受理论将提供新的研究视角，为意境在中国文论的当代建构中获得新的阐释提供理论依据，也为中国乃至世界的接受理论研究开拓新的视野。

一、意象范畴的接受思想分析

先秦是中国文化的奠基时期，意象与意境的概念在先秦时期开始萌芽，以道家和儒家的思想精华为主。之后，在汉魏六朝时期正式诞生了意象的概念，这与魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”有着密切关系。在这个阶段，出现了宗炳“澄怀味象”说、刘勰“窥意象而运斤”的神思论等独立的文论思想，“象”从哲学的抽象概念中抽身而出，向审美功能进行转变。

（一）读者之意

儒家代表人物孟子，其文论中的接受思想是“以意逆志”说，在《孟子·万章上》有言：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”孟子讲解了最早的解读诗歌的方法，那就是用读者自己之“意”去追寻“诗”之“志”，也是诗人尽力在诗歌中表达出的意思。周克平认为“在言意关系上，儒家主张‘言意一致’”（《中国古代文论读者意识与特征》），正如孔子的“文质彬彬”说、“辞达而已”说要求作者与文本所呈之“意”相符，所以孟子所言之“意”属于文本或者作者，而非读者。但不可否认的是，孟子的“以意逆志”说对孔儒文论思想的继承和发展，证明了早在先秦时期的文论思想就已经意识到接受客体或者说读者的存在，只不过尚未能发现其自身的主动性和接受过程中的再创造活动而已，而后者将会在接下来中国文论有关意象和意境的思考中得到更进一步的阐释。无独有偶，关于言意关系，道家代表人物庄子在《天道》和《秋水》两篇中提出了具体的“言不尽意”说，又在《外物》中认为“得意忘言”，这不仅强调作者在创作时会意成言的困难，其实也证明了他的读者意识，因为如果没有接受的环节或者读者只能接受作者之“意”、文本之“意”，他又怎会知道“言不尽意”的事实，或者能够为了“得意”可以“忘言”，舍弃文本之媒介。汉代许慎在《说文解字·心部》中也对“意”的解释有类似的读者意识，他写到“意，志也。从心察言而知意也”，所谓“从心”而出以察言，归根到底是读者之“心”察他人之“言”。

（二）象在言意

在中国古代文论的言意关系中发现读者意识之后，对于意象范畴来讲，“象”的生成极为重要。早在《周易·系辞传上》中就提到了“象”的由来：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”“象”作为解决“言不尽意”的问题而出现，换言之，是为了“尽意”而存在，其中暗含的逻辑是“象”能比“言”更好地“尽意”。这又有两层意思：第一，“象”能更好地表达作者之“意”；第二，“象”能更好地令读者明白其中之“意”。值得注意的是，“象”作为言意关系当中的媒介意义也已经凸显了。之后，魏晋王弼在《周易略例·明象》中以老庄解易的方式也明确了“象”的媒介功能。他说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼建立了一个“意—象—言”的结构，而“象”在言意关系中是至关重要的枢纽，因为“意”通过“象”来显现，“象”借助“言”而形成。但因为“得象忘言”“得意忘象”，所以“象”超越了“言”，“意”又超越了“象”。这也是对老庄“言不尽意”“得意忘言”思想的延续，而到王弼这里，“象”作为媒介也无法再能“尽意”。因此，诚如朱良志所讲，在“象”的概念演变史中“已经确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能”（《中国美学十五讲》）。意象中“象”的这个重要功能，这为后来“象外之象”“境生象外”等学说乃至意境范畴的生成打下重要基础。

二、意境范畴的接受思想分析

魏晋时期，意象正式进入中国古典美学领域，到了唐代，又融入了佛家宗教思想的“境”的概念被创造性地引入到文艺领域，由此开创了一个新的审美范畴—“意境”。唐代以后意境理论逐渐丰富和成熟，在继承意象范畴的基础上，发现了“象外”的特殊审美空间，并更加着重于“意”与“境”的进一步融合，直至将意境上升为一个具有中国审美特色的美学范畴。

（一）境生象外

《说文·田部》中对“界”的释义为：“界，境也。”可以说，“境”和“界”的含义在本质上是相同的。境界是一个有局限意义的、现实直观的时空概念。但是佛学传入中国后，佛经的翻译常借用“境界”一词，将它从原来实指疆土界限的含义提升到精神的层面，表示一种外在现象内化于心的形态或者高度。之后，“境”的概念进入文论思想。唐代僧人皎然便从禅学的角度讲“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经》），“取境”自“采奇于象外”（《诗式》）。所以，当意境在意象生成之后的诞生，于意象范畴中的先秦儒道思想基础上又加入了释家的理念，如此产生了新的内涵，也就是继道家发现“言外之意”的“道意”之后，禅学对于“空”之“真意”的领悟，加深了原本就已在意象中出现的虚实结合的审美取向。这意味着意境继承了“得意忘象”的审美理想，不再满足于“言尽意”“象尽意”这样的言意关系的解读，复归心与物之间的根本联系，而又在超越象的媒介功能之上生发了“境”的概念。之后，刘禹锡的“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图的“味外之味”“象外之象”“景外之景”（《与极浦书》）的提出都将意境的审美追求延伸到更远的理念世界，于有限中见无限，于短暂间求永恒，重新打开了具体成型的意象中“言余不尽，余味无穷”的审美空间。由此可见，意境范畴是儒道释三家思想融合的产物，体现了意境在意蕴渊源和审美追求上对意象的超越。

（二）意与境浑

“境”在诗学领域的最初运用始于王昌龄的《诗格》，诗人在书中用“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”，强调了读者在接受过程中主体想象思维的再创造能力。司空图在《二十四诗品》中描绘了二十四种不同的诗歌意境，其创造的关键在于发挥“超以象外”的“虚”的作用。意境要善于以实出虚，也是暗指接受主体应该发现作者和文本之外的读者之“意”。此外，司空图认为意境所能达到的艺术高度在于“思与境偕”，主张在意境的审美空间里主体与客体、理性与感性、思想与形象达成天衣无缝的融合。清代王夫之在《夕堂永日绪论内编》中点明了意境中除“虚实结合”之外的另一重要概念—“情景交融”。关于“情”与“景”在意境中的交融，清代王国维用“无我之境”与“有我之境”的概念将情景关系联系到了心物、主客的关系。之后，王国维进一步在《人间词乙稿·序》中对意境范畴进行总结：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”意境就在于“意”与“境”的融合为一，不再局限于孤立的“象”，而在于虚实、主客、情景的浑然一体的审美空间。“意境两忘，物我一体”是中国最高的艺术境界，所以意境的本体是“意与境浑”，而以“境生象外”的表象显现出来。

三、意境对于意象的超越

放眼接受美学视野，通过德国学者伽达默尔、姚斯和伊瑟尔的接受理论，我们能借助西方概括性、系统化的理论成果对意境于意象在接受思想上的超越进行更为具体的探讨，以期获得新的解释。

（一）得意忘象

意象范畴发展演变至唐初时，殷璠在《河岳英灵集》中提出“兴象”说。殷璠在用“兴象”评论盛唐诗歌时，强调诗歌应具有言外之意的诗境，给读者带来一种耐人寻味、含蓄不尽的审美体验。“兴象”说的出现可以说是意象范畴向意境范畴演变的关键节点。在那之后，关于意境“境生象外”的观点才逐渐完善。意境范畴对于“韵味无穷”的审美追求，也是王弼“得意忘象”的根源之果，最早来自老庄道家“大象无形”和“唯道集虚”的传统哲学思想，也就是“言不尽意”说的延续。这些思想的根基都是姚斯所谓读者的“期待视野”的形成。意境从意象中生发，读者在“期待视野”中继承着前人的审美经验，又不断扩大着“期待视野”。不同的是，意境本身的创构就蕴含“期待视野”自我扩展的审美追求，意境因此在历代的读者面前拥有永恒的魅力。

早在先秦时期，古人就已在孟子的“以意逆志”说中隐约察觉到文学作品的接受过程是伽达默尔所谓读者与文本间的视域融合，同时也受到“言不尽意”说的启发，在意象、意境的范畴中加入读者再创造的意识，侧面证明了作品文本中拥有读者想象力发挥的空间。“虚实结合”“韵味无穷”的意境中那些含义不明的“虚空”，正是现象学美学家英伽登认为文本中存在的“不定点”，也是伊瑟尔进一步提出的“空白”，等待读者用自己的理解对文本的这些“虚空”进行填充。伽达默尔早已提出，艺术存在于读者与文本的“对话”之间。在意象中，这种“对话”总是被具体的物象所禁锢，但是意境本就将“对话”的全部内容包含在“境”的审美空间里，所以意境对于意象的超越在于“境生象外”，得意忘象而生境。

（二）境与世界

意境对于意象的超越，从殷璠的“兴象”说开始。“兴”来自《诗经》中出现的最早的诗学概念—“赋、比、兴”，体现古人对于心物关系的最早了解，指内在之心受到外在之物的触发而进行感兴。“心如何感受物”的问题体现在文学上就是“言何以表达意”的问题。起初，“象”是解决问题的最佳选择，是心物、言意之间最好的媒介，但后来“立象”也不再能“尽意”了，“意”超越了“象”所能表达的范围，于是“境生象外”，“境”成为“象”之上更好的媒介。

然而，朱良志却说“境可以说并非仅仅是媒介，它就是世界本身”（《中国美学十五讲》），他解释说：“象”重外在表征，而“境”重心物关系；“象”是经验中的象征、喻体，而“境”是体验中的世界的呈现。“境”不仅是连接心物、言意的媒介，也是“世界本身”。“境”中有“象”，以“象”出“境”，意象是意境的基础，但真正使意境之为境的是意境超越意象的部分—超乎主客、物我浑融的审美世界。意境的审美追求意图进行作者、作品与读者三者的消融，“确立了以生命本身来呈现生命的原则”（《中国美学十五讲》）。

中国的意境范畴与“反语言、反知识”的中国哲学相关，其追求就是超越具体的言象世界。意境范畴中对于“意”之含蓄、“境”之空白的审美追求，使得其本身自成一个不断生发、指向无尽的审美空间，是一个具有生命力的、同时也超越了有限生命的审美空间。它蕴藏着超越现世人生以及具体个人的有限，向着代表无限的“天道”进取，直至达成“天人合一”的最高理想追求。这是中国古典文化与传统哲学共同的思想根基，代表了中国艺术独特的生存情感体验。