从小说结构与场面调度分析《鹿鼎记》影视可改编性

金庸共计有十五部小说作品，其中大部分均有影视改编。杨兴安在《金庸小说与文学》中认为金庸小说间接把香港电影推入国际市场，且其小说流行直接使香港武侠片三十年来历久不衰。笔者认为上述观点存在因果颠倒的问题，金庸小说在海峡两岸和香港、澳门，乃至世界广泛流传，实则得益于其小说的影视化。担任过长城电影公司导演和编剧的金庸在其小说创作中受到西洋戏剧及其理论的影响，因此，其作品无论较之北派、广派乃至其他新派武侠都更容易被改编为影视作品，且改编效果都更好。本文将从金庸封笔作《鹿鼎记》入手，对其影视可改编性进行简要分析。笔者将从以下两个方面论证：第一，清晰的节拍表；第二，专业的场面调度。

一、《鹿鼎记》呈现出清晰的三幕式结构，情节生动流畅

（一）行文结构清晰，符合三幕式结构

朱莉·赛尔博在《让你的人物讲故事：十一步打造专业剧本》中这样介绍传统的三幕式结构：第一幕为建制，包括故事的基调、主要人物以及引发事件等因素；第二幕为对抗，主要将主人公推向新的情节，并且增加情节的障碍和逆转；最后一幕则是高潮和问题的解决。三幕式结构是一种常用的最基础的戏剧结构，在此基础上发展的“十步法”“十一步法”本质上是对三幕式结构的延伸。金庸在《鹿鼎记》中也采用了三幕式大框架，并在每一步中都对节拍表有清晰的把握。

《鹿鼎记》一开头便引出故事主要基调—朝代更替、统治阶级争夺权力的斗争，这既是故事的时代背景，也是其主要冲突。从第二回开始，小说引出主人公韦小宝。韦小宝一出场便表现出其流氓无赖的性格，具体体现在“石灰撒眼”“剁人脚掌”等下三烂手段上。在这一段中，金庸大胆使用市井粗话，讽刺统治阶级的同时又批评了茅十八等人愚守侠义，不懂变通的礼教约束，文笔上颇具黑色幽默的特征。至此，金庸完成了小说情节框架和语言特色的基本建构。

《鹿鼎记》第二幕则通过韦小宝假扮太监小桂子和康熙建立少年友谊展开。金庸通过韦小宝与康熙比武、擒拿鳌拜、相救顺治等事件将韦小宝推到康熙心腹的地位。与此同时，韦小宝与天地会总舵主陈近南发展出父子情义。韦小宝从升任青木堂香主，到被天地会群侠敬重，最终成为各路帮会中的明星人物。仕途、帮会地位的高升是第二部分主要内容，同时埋下结局韦小宝引退的伏笔。韦小宝在康熙、天地会等势力中间游走，不能做到忠义两全，于是就会面对抉择的难题。杨兴安认为这是夹缝人物般的描写，第二幕最大的障碍出现：康熙逼迫韦小宝扫清天地会，而天地会群侠推举韦小宝做总舵主，矛盾到达顶点。

《鹿鼎记》结局，韦小宝携手七位夫人退隐江湖，是对第二幕中矛盾的和解。韦小宝不能割舍对康熙的友情，也无法对天地会的兄弟不义，只能通过诈死，使问题得到解决，第三幕的构建简洁而又合乎逻辑。

较之《鹿鼎记》，部分新派武侠小说在影视可塑性上便略显不足。以《冰川天女传》为例，梁羽生在陈天宇身上着墨过多，淡化了主角唐经天和冰川天女的人物形象。而小说结局反倒是金世遗勇攀珠峰给人印象更深。这就造成第一幕篇幅占比过长，第二幕主视角不停在唐经天、陈天宇、金世遗中切换，没有突出塑造主角形象，使得情节较散乱。第三幕唐经天与冰川天女互表爱慕位居次位，反倒是金世遗对生死的和解成为小说高潮。上述问题可能是《冰川天女传》没有机会改编成影视作品的重要原因。其实金庸在《倚天屠龙记》中的三幕式结构也不甚明了。张翠山和殷素素的故事所占篇幅过大，使得第一幕过于冗长。于是我们可以看到《倚天屠龙记》的部分影视改编版本对其前段进行大幅删减，以此更好适应影视表达。

（二）情节在细节上衔接流畅，张弛有度

影评人毛尖在《香港电影为什么好看？屎尿屁里的神癫美学》的采访中说过：香港电影一般采用十分钟左右一本，九本拍摄法进行编导。导演为吸引观众注意，九宫格基本场场加戏，本本有高潮。《鹿鼎记》在三幕式大框架下，又有不同的小情节，各个情节间通过紧张氛围中的插科打诨相连接，做到张弛有度，深刻把握节拍表精髓：

康熙脸一板，道：“朝廷的封爵，你当是儿戏吗？赏你做一等鹿鼎公，是我的恩典。你拿了爵禄封诰来跟我做买卖，讨价还价，好大的胆子！”

韦小宝连连磕头，说道：“奴才是漫天讨价，皇上可以着地还钱。退到鹿鼎侯不行，那么退回去做通吃伯、通吃子也是可以的。”

康熙本想吓他一吓，好让他知道些朝廷的规矩，哪知这人生来是市井小人，就算是做到了一等公、大将军，无赖脾气却丝毫不改，不由得又好气，又好笑，喝道：“他妈的，你站起来！”韦小宝磕了个头，站起身来。

上述文段中，金庸先是塑造剑拔弩张的紧张氛围，再通过幽默的笔触缓解气氛，颇有一种港片神癫美学风格。1998版的《鹿鼎记》则通过内心小剧场等形式，再现了小说幽默生动的情节。

《鹿鼎记》故事情节衔接流畅，在于其具有黑色幽默特征。而这份幽默感使其作品脱颖而出。杨兴安《金庸小说与文学》认为“令人发噱谐笑的对白最难写”，《鹿鼎记》故事紧张中不乏轻松搞笑，“足见金庸对语言运用的掌握”。

在梁羽生《萍踪侠影录》中，张丹枫初见澹台镜明只是感慨“此女之美则如玫瑰芙蓉”。而韦小宝初见阿珂心里想的却是“我死了，我死了！哪里来的这样的美女？这美女倘若给我做了老婆，小皇帝跟我换位也不干”。梁文可以说循规蹈矩，语言缺乏幽默感。再看古龙“多情尽处是无情，我辈都是无情人”（《多情剑客无情剑》）式的语言风格则过于深沉纠结，不够活泼。由此比较，金庸小说的情节在细节处理上充满生命张力，流畅自然。

毛尖曾在采访中指出：黄金时代的港片用神经戏码、癫狂转折夺走了观众的逻辑能力。港片在情节处理上倾向于用无厘头喜剧来缓解紧张氛围。新派武侠中，大部分作品仍然沿用才子佳人、国仇家恨等传统叙事手法，但这并不符合此时期的影视作品基调。正如李思逸在《文学与电影十讲》中所说，这一时期的影视作品以市场消费为导向，通过强烈的视觉冲击和音效等效果构建自我主体。金庸中后期的小说有黑色幽默的特征，在情节细节的处理上更生动有趣，与港片精神不谋而合，具备更好的改编基础，迎合了消费者喜好。

二、《鹿鼎记》场景调度得当，便于影视改编

金庸曾说过：“我在一九五二年到一九五七年间写了五年影评，大概每天看一部电影。”（《大侠金庸炉边谈影》）正是这种潜移默化，使得金庸小说中频频出现场面调度般的写作手法。所谓调度，李思逸《文学与电影十讲》认为其包含与舞台表演艺术相同的元素，如布景、灯光和演出布局。本段将从镜头调度和人物调度两个方面进行分析。

（一）动作描写采用多视角（多机位）形式

下面例子从镜头调度方面分析《鹿鼎记》的写作风格：

突然间“砰”的一声巨响（配乐效果），泥沙纷纷而下，大雄宝殿顶上已穿了一洞，白影晃动，一团白色的物事直堕而下（摇镜头），却是个身穿白衣的僧人，手持长剑，疾向康熙扑去（景深镜头）……康熙急忙退后，多隆、察尔珠、康亲王等因在皇帝之旁，都未携带兵刃，大惊之下，都向那人抓去……

韦小宝急跃而上，挡在康熙身前，噗的一声，剑尖刺正他胸口，长剑一弯，竟没刺入（正面跟拍）……右手一长，已抓住韦小宝领口（特写），突然间身子拔起，从殿顶的破洞窜了出去（摇镜头）……

澄心、澄光等急从破洞中跟着窜上，但见后山白影晃动，竟已在十余丈外（纵深镜头），这人轻功之高，委实匪夷所思……那团白色人影已翻过了山坳（背面远景跟镜头、长镜头）。

金庸通过分镜头的形式，将九难刺杀康熙，韦小宝挺身相护的片段写得生动细致，在各个观察视角都进行了跟拍。这样一来，小说一方面让读者脑海中形象更加具体，另一方面使得小说剧本改编更加容易，机位的设置只需按部就班地进行。

同样是打斗，一些武侠作品的描写视角就单薄很多，以下例子是从广派和新派作品中摘选的：

番僧瞥见申屠宏突然现身，天璇神砂金星电射般潮涌而来，方觉此宝厉害，天残、地缺又现，不禁大惊。但心仍不死，咬牙切齿，待作最后一拼，未容打好主意，佛光已将神魔罩住。

—还珠楼主《蜀山剑侠传》

谭三攻势特谲——乘飞鸿迎架之顷，以棍沿其棍椽削落，谋先创飞鸿手指……乃将棍向后一引，先使来势无所乘，转化偷桃手法，覆手运棍，直取其咙。

—朱愚庸斋《岭南奇侠传·黄飞鸿轶事》

天枫十四郎掌中刀虽未动，刀鞘却直刺而出。楚留香全身都贯注在他的刀上，竟未想到他会以刀鞘先击，一惊之下，身形不觉向后闪避。

—古龙《楚留香传奇：血海飘香》

前两段是广式武侠小说，均使用一些日常生活中少用的词语，使得画面难以想象。第三段是古龙代表作《楚留香传奇》，较之前者在描写上更加生动、贴近现实。但是三者描写打斗都只从打斗双方视角出发，着力用特写镜头描绘武斗过程。反观九难刺杀康熙的片段，金庸分别从九难、康熙、韦小宝、少林群僧、多隆等人的视角分别进行描写，使得旁观者视角更为直接、清晰。《鹿鼎记》中的群戏不少，且都是宏大场面，运用的正是多视角镜头调度技术。金庸的小说场面调度描写功底深厚，其改编影视作品镜头语言也更加突出，因此才能给观众留下深刻的印象。

（二）人物出场形式具有舞台效果

金庸在《射雕英雄传》的后记中提及自己常在无意中用到舞台剧的人物调度。《鹿鼎记》同样在人物刻画上具有舞台剧般的表现效果。例如，在第二十七回，郑克塽一到“杀龟大会”，群侠一齐欢呼。四周安静后，又有一个老者站起来说话。等看清是冯难敌，众人便又开始附和起来。之后人群接二连三地欢呼迎接顾亭林、沐剑声等重要人物。主要角色轮番上场，场下的群演的期待与欢呼犹如走秀一般，具有很强的戏剧色彩。与之相似的是《射雕英雄传》中穆念慈比武招亲引出杨康，《神雕侠侣》中杨过在群侠面前为郭襄送上三份大礼，《笑傲江湖》中令狐冲与向问天会战正邪群侠。金庸尤其擅长群像描写和个体描写的结合，重要角色的出场充满戏剧性。压轴主角在出场前作者用不同的角色进行正反两方面的衬托，将聚光灯打在舞台中央，着力突出主角人物形象。

其实在金庸之前也有不少群像描写与个体描写的结合，如水浒英雄排座次，杨家将幽州城大战。但是，金庸的描写如选美大赛，一人上台迎接欢呼，走过场后便下台换上另外一人，直至引出主角。这种描写方式更像京剧的搭台表演，每个人出场的时间、站姿动作、语言性格等人物调度细节都经过深思熟虑。杨兴安由此指出金庸“对于把电影和舞台剧手法融入文学作品中，在我国即使不是第一人，也是运用得最好的一人”（《金庸小说与文学》）。

然而，在金庸早期小说中，浓厚的舞台效果很像刻意为之。不过《鹿鼎记》作为其封笔之作，得人物调度之要而含蓄收敛，足见其艺术成就之高。

金庸小说的广泛流传，可以说是其被改编的影视作品功不可没。《鹿鼎记》作为金庸的封笔之作，在小说情节语言的构思上作出了前卫性探索，因而具备同时期武侠小说所不具备的性质，如清晰的情节走向、多角度的叙事语言和生动的人物调度。恰好是这些特质，使得金庸中后期的小说影视可改编性更强，表现效果也更好。他的大部分小说也因其出色的情节语言表达被搬上荧幕，成为影史经典。在此引用杨兴安的一句话作为结语：“事实在金庸之前，近代作家极少运用影视语言加入小说之中，而又运得这么恰当和深受观众欢迎。”（《金庸小说与文学》）