论王国维“境界说”中“三对范畴”的诗词体现

王国维是我国近代学术史上的杰出学者，也是最早运用西方哲学、美学等知识诠释中国古典文学的大家，《人间词话》便是他的代表作之一，“境界说”是其中的核心内容。王国维因受所处时代所带来的古今文化及中西文化的影响，使他在以往“意境”理论研究上，有了进一步的完善与发展。关于“境界说”，他从不同角度切入，剖析和总结了三对范畴：“有我之境”与“无我之境”，“造境”与“写境”，“隔”与“不隔”，详细叙述了“境界说”的主要内容。本文主要结合诗词浅析“三对范畴”的内涵。

一、“有我之境”与“无我之境”

王国维在对“境界说”予以深入阐释时有一段著名的论断：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他认为，作家在观察事物、表现情感时有两种方法，如下。

一是“有我之境”，即将自我的主观情感与想法融入到事物中，让所观察的对象因为存有观察者的意志，从而带有观察者的情感色彩，表达观察者的内心活动，简单言之，即“移情入物”。“有我之境”不是强调观感者或其情感的强烈与个性的鲜明，而是一种间接表达观察者情感的方法，让读者通过事物中介的感觉委婉地体会观察者的真正想法，这样可使语言更具魅力。针对“意境说”，刘烜在《王国维评传》中谈到“意境说”是观察者受外界自然的刺激，有意摆脱自身客观的束缚，思绪万千，联想翩翩，在一定的审美观照中创作出的一种艺术境界，从美学特色上赏析，实属壮美。

以五代时期作家冯延巳《鹊踏枝》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这两句为例最好不过。作者通过描写一个伤心至极的“我”，看到了外界事物“花”，于是思绪连绵，沉浸其中，并将其视为一个知己，想将“我”的悲伤情感与之分享，想向它探一探消息，或诉一诉衷肠，结果这位“花”知己似乎也让人恼火，不说话，不理“我”，最后，花自飞落，人自寂寞。这两句诗所描述的情境就是一种典型的“有我之境”，抒情主人公的情感达到了高度自我化、情绪化，处处都使其内心强烈的主观情感得以彰显。再如秦观的《踏莎行》，其中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”也是“有我之境”的范例。此词是作者贬官郴州而作，当时作者站在旅馆被漫天迷雾隐去的楼台上，眺望模糊的渡口，望断了天涯，也没能寻到桃源，念往事烟霭沉沉，于是引发了作者寂寞孤苦、惆怅思乡之情。正是这种内心悲伤之情的产生，于是词人接下来就连用“孤馆”“春寒”“杜鹃”“斜阳”等冷调意象写了引人感发的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”二句，将自己的悲伤情感融入到眼前的事物中，此时的旅馆是孤独的，春天是凄冷的，杜鹃声声，也似乎在催人“不如归去”“不如归去”，夕阳正坠西土，这时，所有的感情与眼前事物融于一境，即把自己的悲伤哀怨融入景观中，即创造了“有我之境”，最终便将词人一腔身世凄凉之感表达得淋漓尽致。

二是“无我之境”。李梦生在其作品《人间词话·全译释评》中谈到，作者将自己的情感、想法皆糅合进客观事物，它与“有我之境”内涵不同的是，“无我之境”的作品不带有观察者的任何主观感情与个性特征，简而言之，即一种浑然天成、自然超脱的“物我合一”的境界。而这种境界的达成显然对作者的要求更高，它要求作者的写作修养要尽量摆脱一切世俗的羁绊，力求达到一种淳真朴实、淡泊名利的境界。所以王国维提出“豪杰之士能自树立”，也就是说作者把自己的思想感情隐蔽起来，以物观物，用一种客观的眼光，以“无我”“忘我”的心情和眼光来观物，使“我”融入物中，从而达到物我交融、浑然一体的境界，即“无我之境”。

以陶渊明的名篇《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”作“无我之境”的例证就十分精当。五柳先生此时已远离一切世俗，辞官回归田园，其心已融入山水田园，其性其情皆在自然万物中找到了栖息之地，内心宁静而淡然。所以，他在写物时，似乎在无情状态下，将事物的形貌、性质全盘托出，却不见写人抒情。但，这却更体现了作者甘于淡泊的闲适心境。如果说“有我之境”是以情奴物，情是明的，那么“无我之境”就是以物载物，情是隐的。“无我之境”的“我”不像“有我之境”的“我”那么张狂。

二、“造境”与“写境”

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这段话的意思是说形成一定境界的途径有两种，其一是“造境”和“写境”;其二是更为上乘的境界，指将“造境”与“写境”二者融合，从而营造一种你中有我，我中有你的境界。

通过对作品作简略分析后，王国维表示境界可以区分为“造境”和“写境”。“造境”即理想派对境界的一种重新创造，“写境”即写实派真实描摹的一种境界。对艺术造诣较高的作家而言，他们有纯熟的文学技巧和高于常人的操守与联想力，所以他们的作品往往将“造境”与“写境”融合为一体，这两种境界的划分在他们的作品中不会太明显。王国维也并不主张作品带有明显的“造境”和“写境”的特点，他认为在写作时首先要做到的就是排除“造境”还是“写境”的意念，真正的佳作是顺其自然，述真实之感而成就的作品。正如著名作家与诗人吴奔星先生曾在他的论文《王国维的美学思想—“境界”论》中说的一样：“现实主义的创作也并非机械地照搬现实，必须有所取舍;浪漫主义的‘虚构’，也必须向现实生活寻求题材，不能违背自然（现实）发展的逻辑，因此，这两种创作方法并不是对立的，而是互相关联的。”

祖保泉、张晓云的《王国维与人间词话》中也写道：“假如作者采用写实的手法，他不可能像照相机一样原封不动地把现实搬到诗词中去，而必须有所选择、有所取舍。这选择和取舍之中，就包含着他自己的主观愿望。”也就是说，他所选择和取舍的标准是根据自己的理想而定的。“如果作者用虚构的方法、按照自己的理想来创造境界，他也不可能凭空虚构。尽管他所要营造的是一个全新的世界，但他所用来营造这个世界的材料却必须从现实生活中取得。”即作者所描述的对象可能不是此地目击身处的，却必定是他耳闻目睹的或在某时某地亲身经历的。这些内容一直都积累和储存在作者的记忆中，此刻他只不过是将它们抽取出来，按照自己的心愿重新编排罢了。

由此可见，“写实”也好，“理想”也好，都是就创作手段而言的，至于它们的创造物—“境界”，无论从形态还是本质看，都是无从辨别、也没有必要区分的。

比如五代时期著名词人皇甫松的《梦江南》“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥”，这首词的头两句属于“写境”，实写眼前所见;后两句诗属于“造境”，作者通过丰富的联想，勾勒了一幅江南水乡的夜景图画。细品此词，可领会作者由实入虚的心情，明白夜船吹笛、人语驿边桥等虚境也是实境的映现，这正是王国维所说的“造境”与“写境”的难以区别之处。

三、“隔”与“不隔”

这一对范畴是王国维对自己的境界说的补充，是为了人们对“有境界”的标准有一个直观的认识。

“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣;东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人’，语语都在目前，便是不隔;至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》云‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里’，便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”正如李泽厚在其著作《意境谈》中所说：“有形象才能让抽象的生活真实得以即目可见，只有通过具体可感的形态，使‘语语都在目前’，这样才能‘不隔’。而所以隔，主要就是用抽象的概念与逻辑替代了形象的原因。所以，钟嵘、王国维都一致反对用代字、反对用典故等等，就是这个道理。”朱光潜的《诗的隐与显（关于王静安先生的<人间词话>的几点意见）》谈道：“依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和一切其他艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象适合，能让读者见到意象时便感到情趣，引发共鸣，这便是‘不隔’;意象含糊或空洞，情趣浅薄，则能难让读者潜心欣赏，更别说产生深刻的印象，这便是‘隔’。”

也就是说，作品有境界的关键是感情的真实性，只要真情实感，哪怕脱口而出，也是“不隔”;而一味追求形式上的华丽，为创作而创作，最终导致感情矫揉造作，便会或多或少地削弱作品的真实度和感染力，即使作品格调很高，仍然是“隔”。

如姜夔的《翠楼吟》：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙，看栏曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”这首词是庆祝武昌南楼安远楼落成而作。上片写了楼，边塞风光略点楼名“安远”，然后写楼的壮丽与落成庆典的热闹。下片抒发感慨，逐渐低沉。江山形胜，但国家无人，换头一“宜”字，已点出无限遗憾。由此归到自己，怅惘中凝聚愁意。结束写晚晴，照应登楼，而萧飒之情，透出词外，饱含家国之悲。“此地”以下则采用虚点，借助本地风光，化用前人成句，但笔致灵活，情调逼真。“酒祓”两句，忽然接入，与登楼无关，作者无非想表达对现实的不满，又不肯明白说出，所以王国维认为写得“隔”。

“不隔”之境，又如周邦彦的《苏幕遮》中“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”这几句。王国维称赞为“能得荷之神理”，是为“不隔”。这句诗描绘了一个宿雨后荷叶上的水珠随着阳光慢慢晒干，池塘水面透彻明亮，荷叶翠绿圆大，一阵风拂过，片片荷叶随风摇曳的场景。作者通过自己细致的观察与艺术造诣将荷叶的动态美刻画得淋漓尽致，细腻如发地表现了荷的神韵。从诗句本身出发，作者没借用一个以荷表现人的精神品貌的字眼，没有比的象征。与司马迁《屈原贾生列传》借荷赞屈原和周敦颐《爱莲说》以莲比君子不同，周邦彦将全身心彻底沉浸于宇宙大化中去了，自由且自然地表现荷花中有我、我中有荷花，大自然与作者相浑，莫辨彼此的神境，表现了人类与大自然共有的生命本体，这可谓“不隔”之境的最高境界。

基于以上分析，我们可知王国维的《人间词话》虽称为“词话”，但是它所论并不局限于词，应该说是一部关于诗词的美学著作。他以超功利的审美艺术眼光来表现真实的人生，他对“境界”的阐述，针对“境界”所提出的“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“隔”与“不隔”的三大范畴，都强调了创作时对“境界”的追求，及其主要关键，即任何作品。在内容表达上，无论是“有我之境”还是“无我之境”，都一定要绘真景物，写真感情;在成果的表达上，都是“造境”与“写境”二者相交融的产物，即客观现实与理想思维，物与我是密不可分的;在表现手法上，强调要“不隔”，反对辞藻堆砌、华而不实的修饰，要鲜明真切地提炼生活中的美，直观地告诉读者等，这些美学理论观都为我们以后文学创作与作品欣赏提供了极大的参考价值，值得我们精读与学习。