论《姜斋诗话》中的情景关系

《姜斋诗话》是王夫之所撰写的一部重要的诗歌理论著作，其中对情景关系的论述构成了其诗歌理论体系的核心内容，他指出情和景虽然具有不同的概念内涵和各自的规定性，但一旦进入诗歌创作或其他审美活动中，两者则不是“截分两橛”，而是“互藏其宅”“相为珀芥”的交融状态，而这一状态又可分为相辅相成和相反相成两大维度，具有深层美学意蕴。因此，本文从王夫之的思想渊源及《姜斋诗话》的具体内容出发，分析《姜斋诗话》中情景关系的深层意蕴，探究王夫之所构建的情景关系体系。

一、思想渊源

王夫之学识渊博，对儒、道、释三大思想体系，以及宋明理学等皆有所批判吸收，形成了独特的哲学观。在对情景关系的论述中就涉及了其哲学思想中的某些观点，因此将他的哲学思想和诗学思想相对照，从而体悟情景关系的深层意蕴。

其一，受唯物辩证法思想的影响，王夫之具有“合两端于一体”的思想模式。他继承和发展了张载“一物两体”的观点，在其本体论思想中，如“阴阳二气充满太虚，此外更无他物，亦无间隙”“统此一物，形而上则谓之道，形而下则谓之器，无非一阴一阳之和而成”等命题都体现出二分法，即“两端”。“两端”的思想体现在情景关系中，即情和景有在心在物的主客体区别，情是诗人的主体思想感情，景是外在的客观景物，二者有各自的规定性和不同的范畴。但相较于“两端”的对立，王夫之更强调“故合二以一者，既分一为二之所固有矣”这样“合”的思想，具体在诗歌的创作表现过程中，他强调情与景相互交融、浑然一体，批判“截分两橛”。更进一步讲，王夫之在论述“两端”时说“无有《乾》而无《坤》之一日，无有《坤》而无《乾》之一日”，强调《乾》《坤》并建，时间上无先后之分，即“两端”同时产生，这一哲学观在他论述诗歌的情景关系中也有体现，即“景以情合，情以景生，初不相离”，指出在一开始情和景就是同时产生的。

其二，王夫之生平多与佛教人士参禅论道，吸收佛学思想，特别是受到法相宗中对“识”的论述的影响。如禅宗观照方式的根本特征是“能所俱泯”，“能”指的是主观的认识层面，是认识主体，“所”指的是外部世界，是认识客体，“能所俱泯”就是泯除主客体之间所有的界限，达到主客合一、万物一体的状态。这是禅宗观照世界的一种直觉境界，体现在情景关系上就是互藏其宅，情中有景，景中含情，融为一片。

在情景关系的生成中，王夫之因受明学的影响，借用“现量”这一佛学术语强调直接的审美观照。“量”这一术语在佛学思想中指认识世界的方式或标准，根据量知世界的方式不同，可分为“现量”“比量”“非量”“圣教量”“譬喻量”五种。而对“量”的认知不同，则思想偏重也不同，如六世纪的大论师陈那采取的是将现量和比量用于因明学中，王夫之则是在继承陈那思想的基础上，取现量、比量和非量纳入自己的思想体系中，他的情景观与现量观又有着密切的关系，因此进一步探究现量的意义。印度因明学的论书《因明入正理论》有云：“此中现量，谓无分别。若有正智，于色等义、离名种等所有分别，现现别转，故名现量。”现量的“无分别”即要远离名言、种类等各种区别，这与禅宗思想中强调使用语言文字上的不执和“不二中道”的平等观等意义相贯通，“现现别转”意指五识各自对应五境，不贯通他者，不错乱，这句话强调现量是不加入思维的分别活动，不为假象所惑的一种活着的直接经验。王夫之汲取因明学的思想，在其佛学著作《相宗络索》中进一步阐明“现量”的概念：“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”从这里可以看出，现量有三层含义，即现在义、现成义和显现真实义。三者之间虽然有细微的差别，但都强调审美直觉特性，审美意象来自直接的审美观照。“现在义”是从时间角度来看，强调是当下的、眼前的直接感知，而不是过去的印象，把流动的时间截断，把握眼前的这一瞬一瞥，这是就审美观照的起点而言的，如“‘池塘生春草’‘蝴蝶飞南园’‘明月照积雪’，皆心中目中与相融浃”的当前直接感知。“现成义”是从直觉的角度来看，不需要抽象思维的参与，悬置固定的形式编码，破除对语言文字的执着，排除成心的人为巧智，不揣度拟议，也不推理比较，而是“一触即觉，不假思量计较”，强调审美直觉的瞬间性、直接性，转瞬即逝，灵光一现，刹那间获得，是一种直接的内在审美体验，而不是终隔一层地运用外在技巧所作。因此，王夫之反对推敲揣摩，提倡“‘长河落日圆’，初无定景。‘隔水问樵夫’，初非想得”这样即景会心、因情因景、自然灵妙之作。“显现真实义”是从体性角度来看，强调的是现量的真实性，生成的意象世界不是虚妄的，而是显现出了其本来的“体性”，要将其作为真实完整的内容来把握。在《成唯识论》卷九有云：“真谓真实，显非虚妄;如谓如常，表无变易。谓此真实，于一切法，常如其性，故曰真如，即是湛然不虚妄义。”由此可见，“现量”所显现出来的就是“真如”，是其永恒不变的体性和实相，不是虚妄的。“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”因此，揣摩推理而来的只是做他人之梦，是虚相，只有直接的审美观照才能获得事物的实相。

“心目相取”的审美观照是以佛学思想中的内识与外境为基础的。佛教思想中将眼、耳、鼻、舌、身这五种感官看作五根，五识是以五根为依托的，与之相对应的是五境，五境就是五根所对应感知的对象，即色、声、嗅、味、触。现量说主张人的“识”是通过五根对五境的当下直接知觉来感知外部世界的，“此中现量，谓无分别”说的就是感官顷刻对于事物最鲜活的直接反映，不借助抽象或理性思维，并且法相宗中将五识的特点归为“不深不续”也是对这一思想的阐释，“不深”即强调感官对世界的感知是直接的、不相隔的;“不续”则是指时间上的不连续，意指此前当下的这一瞬。这一思想体现在情景关系中为“即景会心”，强调人的眼睛看到的刹那心中便有所悟，心目相取，寓目吟成，创造出情景交融的意象世界。王夫之在《唐诗评选》中评张子容的《泛永嘉江日暮回舟》时说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣！”“心目相取处”即为情景交融的瞬间获得的完整真实的审美意象，抓住这一瞬间情景的极致状态乃为“神笔”，就能达到“妙合无垠”的境界，而不是靠名言知识的堆砌和苦思冥想的揣度。

二、情与景相辅相成

具体到《姜斋诗话》中，王夫之对情景关系进行了较为系统的论述，“情景名为二，而实不可离：神于诗者，妙合无垠;巧者则有情中景，景中情”，将情景交融分为“情中景”和“景中情”的“巧者”以及“妙合无垠”的“神者”两重境界，并点出“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞;穷且滞者不知尔”，构建了一个论述情景关系的完整体系。

“景中情者，如‘长安一片月’，自是孤栖忆远之情;‘影静千官里’，自然是喜达行在之情”，景中情是以描写外在的景物为主，情藏于景，十分含蓄，“有不谋之物相值而生其心者焉”，是诗人在外在景物的触动下，将内心所传之情寄予景中，虽然在文字符号上的表征皆为客观自然景物，但是实际上“以我观物，故物皆著我之色彩”，强调景是活景，“景者情之景”这一观点一定程度上体现了王夫之的人性论，王夫之继承荀子“成性”的观点，一方面主张“命日受则性日生”，自然界对人的不断影响，另一方面“能自取而自用”，主张人也能主动地感知、利用和改造自然。因此，人在与自然的交互过程中，不断完善人性，由客观自然的“天之天”到具有主体色彩的“天之人”，体现了王夫之“天人合一”的思想。具体到情景关系中，景中情就是客观的自然景物经过审美主体内在情感的审美观照所生成的情之景，由“自在之物”转化成了“自我之物”，景语皆情语。并且景中情注重“藏”情，情感的表达十分含蓄，一如天然之景，无人工斧凿的痕迹，如王夫之以李白的《子夜吴歌·秋歌》为例，“长安一片月，万户捣衣声”全是景语，但由情所造，移情于景，字字渗透着“孤栖忆远”之情。在《姜斋文集》卷二记载：“尝记庚午除夜，待先妣拜影堂后，独行步廊下，悲吟‘长安一片月’之诗，宛转欷歔，流涕被面……孺慕之情同于思妇。”王夫之用其兄的例子进一步说明了虽是写景，但已经是赋予其情思的艺术化的景，具有审美主体的生命力，是谓“景中情”。

与“景中情”相对的是“情中景”，主要是以抒写诗人的思想感情为主，情是活情，“情者景之情”。景是隐藏在其中的，是只有当读者进入诗人所创作的意境，发挥联想和想象的作用，才能体悟到的景，“有识之心而推诸物者焉”，即以情映射出与之相应的景，如杜甫的“诗成珠玉在挥毫”，抒发了诗人内心的喜悦之情，但从抒情中读者也仿佛看到了诗人挥毫、自我欣赏的动态之景，由虚到实，由情到景。与景中情相比，王夫之指出：“情中景尤难曲写。”“不能作景语，又何能作情语邪？”究其原因在于，情具有抽象性、主观性、复杂性和内在性，要将其映射为外在的、客观的、具体的景需要两方面的共同作用，一方面诗人创作出来的作品要具有更加强烈的“情感结构”，触碰到读者的情感意识，只有这样才具备感染力和启发性，使读者体悟到情感所映射之“景”;另一方面，读者要与文本构成对话，要发挥想象和联想作用，由体悟诗中之情转化为欣赏“眼前”之景。

“神”在王夫之的哲学思想体系中具有终极地位，被认为是“天之精”“气之醇”和“生之主”等，是至真、至淳、至美的境界。与之相应，在诗学体系中，王夫之也以“神于诗者，妙合无垠”作为情景交融的最高境界。要达到这一境界，诗人如有“神”助，创作出的作品是一种情与物同、心物交感、主客合一的极致状态，如庄周梦蝶，物我两忘，主客体之间的对立关系消融了，两者交融互成是谓妙合无垠。

三、情与景相反相成

情景关系一般指两者相辅相成，但是王夫之在论述情景关系时还提出了一个极具启发性的见解：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《诗经·小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，用杨柳依依的乐景反衬征夫离乡别亲之哀，哀者更哀;用雨雪霏霏的哀景反衬征夫归乡之喜，乐者更乐，增其一倍哀乐，说明情景关系不一定是相辅相成，也可以是相反相成，这样相对“陌生化”的写法，使景更鲜、情更浓。

除了相反相成的张力所带来的艺术感染力，情景关系也体现出了王夫之对小我之悲喜的超越，具有开阔的视野，指向内在心灵的完善。王夫之在《诗广卷》中对《采薇》进行了分析：“往伐，悲也;来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏，善用其情者，不敛天物之荣凋，以益己之悲愉而已矣。”不必强行以乐景写乐情，以哀景写哀情，虽已情之悲，但广阔的天地中仍存在乐景，虽已情之乐，但也有外在的哀景，善于进行情景描写的人，无论景物的荣凋，都可以表现出己之悲愉，“导天下于广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣”，王夫之所主张要有天地之广心侧面印证了这一点，不拘守于狭隘的审美视野。此外，这也符合王夫之在论兴观群怨“随所‘以’而皆‘可’也”，不拘于陈规的思想。在一定程度上，这样的情景关系相反相成的创作也把握住了一个“度”，使情感积蕴到一定的深度又不至泛滥，因此对孟郊以一己穷通而出现的怨贫嗟悲、贡谀干求之类的作品以及对明末士风喧嚣和明廷崩坏不满而放情悲歌、放纵宣泄的作品，王夫之认为无深度且无广心。

在情景关系的探究中，可以看出唯物辩证法、天人合一的思想、人性论以及佛学思想中现量观等对王夫之诗学思想有着极大影响，在汲取儒、道、释三家思想的基础上，王夫之论述了诗学理论中情与景既相辅相成又相反相成的张力关系，构建了情景关系的完整体系。