诗意在不同观念的张力中生成

在我看来，尽管《红豆》是一家地方刊物，但是显著地表现出了栽培本土、超越地方的开放性视野。这种视野的开放性不仅表现在作者是来自全国各地的优秀诗人，更表现在所刊发的作品展现出了丰富的类型，其主题与形式既具有扎实的观念与才能，同时还展示出积极探索的意涵。编辑的这番努力无疑会产生一种价值，使《红豆》成为观察中国诗歌动向的一个重要窗口。在移动互联网普及的今天，文化和艺术的传播面临着破碎化和快餐化的问题。这一状态重叠加速，日渐削弱了诗歌抚慰世道人心的功能。而《红豆》等文学杂志对中国诗歌的整理与发表，不仅推动了诗歌内部的变化，更具有复原诗歌精神价值的作用，它一方面呼应了诗歌内在性质中的“慢”，抵制了加速社会的“快”；另一方面则建立了一个公共领域，增强了诗歌的美学价值，进而修复了诗歌在读者心灵中的地位。

本年度第一期《重镇》栏目中，周瑟瑟的《幽蓝色的生活（组诗）》极具吸引力。诗人以充沛的情感力量驱动了充满个性化的形式，完成了颇具探索性的主题。在这组作品里，构成创造性特征的元素首先体现在诗歌形式上，但这些形式又是由主题所选择甚至决定的，而主题自身的确定则来自诗人强烈的意欲表达的情感。如此，我们其实可以认为，对于这组诗，形式以及主题的特殊化是诗人情感之真的一种表现，也即内容的真实性（情感的不虚矫），构成了形式独创性的条件。当我们深入具体诗作时就会发现，这组作品几乎都是少年式的视角，通过这一视角所呈现的形象都带有一层淡淡的哀愁。借此视角和情绪，我们会进一步发现，在诗人创作的过程中似乎有个心灵疗愈的初衷，即通过将时间向后回拨，诗人重述了自己的往事。这种重述可能是追忆性的，也可能是建构性的，由此他找到了那份被记忆遗忘的痛苦，从而实现了对自我的精神分析式的心理治疗。单就这一心灵疗愈的初衷而言，还不足以构成这组作品的独特性，因为任何一首抒情色彩的诗歌都内含了作者自我慰藉的心理需要。构成这组作品真正独特性的在于诗人向时间回返的深度性，他必须进入记忆中足够细微的地方，必须保持足够中立的姿态，才能获得情感的足够真实，然后才能在这种充足的真实性中获得一种面对痛苦的勇气，进而实现对记忆中残损部位的修复。在对追忆的重述中，诗人以一种靠近源头的方式重新发现自己，对始源之“我”的发现由此构成了对现在之“我”的肯定，从而让悲伤的疗愈伴随着朝向未来的希望姿态。换句话说，“我”是一个怎样的人是由最初的，如汉娜·阿伦特所说的“新生之人”决定的，“我”在新生时所面临的种种条件和事态，是今日之“我”生命意义的源泉。因此周瑟瑟的这组回忆之诗实际上也是一组自我找寻之诗，所找寻的就是“我”的本真性。以《幽暗之光》为例，诗的内容叙述了“我”步入幽暗树林的过程，诗的观念则暗示这种进入于“我”而言是一种吸引，因此在诗的形式上，其幽暗色调对应着夜晚树林给人带来的恐惧，而其轻快的节奏则展示了“我”走进林中的兴奋。“我”的本真性，就表现在这种恐惧与兴奋的矛盾中，它展开了丰富的探索性内容。在这里，我们会看到诗的节奏不仅是轻快的，而且也是连绵不断的，仿佛树林变成了一个正在生成的世界，随着“我”的脚步渐次展开。因此世界如同“幽暗之光”里的事物，是神秘的，而作为世界之中的“我”，同样被神秘化了，正如诗人所言：“悄悄走过木栈道，我害怕惊醒胆小的动物如果它们突然弹跳，我就会像一团神秘之物被黑暗击破”。这两行诗十分微妙，它们是一对条件句：如果“我”“惊醒胆小的动物”，那么“我就会像一团神秘之物被黑暗击破”。这表明此刻森林里的所有事物（包括“我”）都沉浸在十分脆弱的平衡中，而不是处于完全静止的稳定状态。换言之，树林（世界）与“我”不但都是神秘的，而且各自蕴含了变动的可能，因此这场探索之旅不仅将重新认识世界，也将重新认识自我以及自我与世界之间的关系。

组诗的第一首诗仿佛走向另一个世界的洞口，开启了新的篇章。由此，《橡树》《树的生活》《蝙蝠》等作品，都在同一个目的的统领下，形成一段时空旅程，在记忆与想象、事件与沉思、现实与隐喻之间，拼贴出“我”与世界相互运动的整体性图景，在自我理解的过程中走向对他人的理解，从心理疗愈走向精神拯救，实现对整个世界的同情。

尽管周瑟瑟的这组诗有着轻快的节奏，但在思想层面却有一种沉重，其作为组诗的特征性是非常显著的，因而其中的整体性和建构性也很突出。与之相比，《杨碧薇的诗》（第二期）则表现得相对轻盈。其第一首《行船贝加尔湖》是一首游记诗，如诗人在诗句中所说的“只觉得时间被取消了，成为一个抽空的概念”。我认为它也表现出“抽空了观念”的特征，在无观念负担的前提下让诗歌适应于游玩时的愉悦心情。尽管这首诗充满了想象，但所有想象都意在还原当时的状态和感觉，而不是指向某个思想性的结论。显然诗人并不反对观念写作，在这辑作品里，杨碧薇表现出了多面手的能力：《当代淑女》有着一种内在的性别立场；《方言的故事》则用先锋的语言讲述了祖母传统的人生，在巨大的差异性中她成为一个被“我”观照的影像，进而变成对“我”的告诫；《春城》则表达了一种有腔调的当代生活的机趣。

《当代淑女》处于女性诗歌写作的传统中，但很明显，凸出其中的性别立场只是这首诗的观念策略，它真正目的是要达成性别平等，而性别平等也只是人的自由在社会结构中的内涵。换言之，诗人其实是在“女人”这个性别位置上思索了人的本真性，也即人的心灵自由，而其出发点是“淑女”这个被男性中心主义所规训的词或者身份。诗人反讽地使用了“淑女”这个词，将不符合传统淑女规范的主角“她”命名为“淑女”，但加上了“当代”这个限定词，仿佛在尝试重新规定女性品质。但事实未必如此，诗人所做的更像是从女性经验出发，对人的生存状态进行反思，这一状态具有被动性，如“对讨厌自己的人，须保持和善别人可以趿拉拖鞋轧马路，她不可以别人可以表达愤怒和不满，她不可以”；更有一种荒谬性，如“单身时被嘲笑为不婚主义、眼光高、性取向有问题结了婚，又被质疑为丁克、不能生、搞事业不管娃若离婚？好家伙，正中看客下怀！一万句毒舌浓缩成一枚金句：‘这个女人不简单’”。诗歌中的“当代淑女”可能指向具体的人，因此在写作意图上，它有一种解释性和辩护性。但当我们将诗人所列举的这些“当代淑女”的苦恼，总结为人的被动性和存在的荒谬性时，我们会发现这几乎就是人在社会中的基本状态，在这个意义上，我们便能在这首看似直接的作品中发现它深邃的部分：“当代淑女”的现实处境构成了普遍的当代人的生存隐喻。

《在纳加阔特》是一首展示才情的诗，虽然是一首游记诗，但它并不像《行船贝加尔湖》那么精致，而是写得十分尽兴，表明语言不是惊叹于旅行目的地的优美风景，而是投身在整场旅行的过程，感受着这场旅行带来的整体幸福。也就是说，《在纳加阔特》所展示的这种“尽兴”主要来源于情感体验，而不是审美体验，因而不是静态的，而是充满动感、在时间中有始有终的。所以《在纳加阔特》书写的不是一个空间，而是一段旅程，以及一个故事。从这个角度看，我们就会发现这首诗的有些部分，对情绪的书写像毕晓普的名作《麋鹿》一样生动，充满善意：“风继续吹吹拂被夤夜吞吃的远山线条，吹响下一拨来客汽车的鸣笛，也吹凉沙发巾的灰流苏你清澈的黑瞳，潮汐涌动毛毛雨早已停摆，思绪在潮湿的空气里廓出常春藤的剪影虽人的身体受罪，心却依旧欢喜”。这段描述极为细致耐心，视角贴得很近，语气优美和缓，因此诗歌中的这种善意如果通过性别立场来观照，我们或许能发现它对《当代淑女》构成了某种相互完善的作用。也就是说，《在纳加阔特》里的善意和幸福，是浸透了女性的温柔品质的，是由女性意识中的积极部分所主动建构的，因而否定了女性在社会中的被动性。

本年度第三期《红豆》是女性作品专号，本期刊发的《白小云的诗》也是著名女诗人的手笔。尽管这组诗里并没有像杨碧薇《当代淑女》那样突出的女性立场，但它们仍然显示出了性别姿态，譬如《博物馆》就内含着这种姿态：“‘她就是那个著名的王妃一生奢靡荒淫’导游一遍遍创造惊悚的细节填满她荒唐的一生……她被按压在时间的大床上展示死亡的不朽和想象的伟力”。与杨碧薇的批判性不同的是，白小云的诗更诉诸女性强烈的感性能力，因而不是观念化的，而是情绪性的。白小云的诗并不引申出对社会问题的观察，而是集中在女性的情感体验里。在《遗传性》这首社会性题材的诗作里，诗歌的重心也意在呈现某种状态，而不是走向观念化的反思：“但也会扮演《十万个为什么》‘闪电为什么比雷声快？’‘鳄鱼为什么流眼泪？’有时‘桃园三结义’‘三打白骨精’父亲讲过的细节他会讲错经不起孩子的重复追问”。在这段内含批评的话语之后，诗人并没有提出她价值观上的结论，而是向我们展示了一个带有文艺青年气质的浪子形象，并让诗歌氛围表现出意境化的特征：“吉他在黑皮箱子里高山流水在宣纸上他在他的屋角、他的阳台他的香烟、酒杯里和他搬运一切的工作服里”。诗人似乎有意忽略了“遗传性”这个主题。尽管她点出了主人公在成为父亲后依然不改浪子本色的秉性具有家族特征，但并没有展开细说，因此取消了“遗传性”这个标题所暗示的命运色彩，进而也拒绝了由“命运”这个词所开启的反抗姿态。

这期还刊发了著名诗人李南的组诗《平行旋转的身影》，其中的每一首诗都很精彩。尽管这组诗并没有在观念上表达任何女性立场，却有着更加突出的女性气质，能在诗人炉火纯青的形式中真切地体验到女性特有的敏锐与温柔。诗人把目光投放在更加细微的地方，满怀着对生活具体性的热爱，尤其是《给衣橱做减法》这首诗，诗人展示了对平庸生活的兴趣，仿佛每件衣服背后都有一个故事。但诗人并不沉溺于这种兴趣，她在整理的过程中回忆并评判了自己的记忆，最终在留恋与割舍之间感悟出对于现在之“我”而言更好的生活。对记忆的这种态度表明，诗人既没有否定过去之“我”，也没有因为衰老而否定现在之“我”，而是始终带着对自我的肯定展开了生活，让记忆构成了生活的品质——“舒适、经典，带有时光的痕迹”。实际上是以情感态度表达了自己的思想立场：减法所取消的只是人的欲望，却会因此突显出恒久性的精神。

女性诗人的情感化特征，在男性诗人那里往往是被克制的，似乎男性诗人总是羞于直接表达内心中的感情。《非亚的诗》（第四期）就能看到这种差别。在这些作品里，情感一方面主要由画面和事件来间接呈现，另一方面则通过一种内化的倾向，与诗人对世界的沉思相关联，从而将爱与善等同。我们能在《非亚的诗》里读出一种现场感。诗人并不使用任何强势的语言来获得诗意，而是致力于叙述事件本身，并在此过程中形成一种现场氛围和语言的滋味，由此构建诗意。对事件的还原会造成一种写作难度，因为事件越清晰，语言的表达便越需要遵守内容上的逻辑，而不是形式上的逻辑，最终将削弱语言在诗歌上的表现能力。叙事诗因此会比抒情诗更难以形成阅读上的吸引，或者说叙事诗作为好诗的难度大于抒情诗。但在这组普遍带有叙事特征的诗作里，非亚展示了一个优秀诗人的品位和能力。《他手里的两只灯泡》写得生动有趣，诗人叙述了“他”从快递驿站取回邮购来的两只灯泡的故事。由于这个故事没有什么突出的情节，因而诗歌的意义部分就无法通过强调性的语言来获取，使得我们更需要通过语感、韵律、画面、光影和故事氛围等形式来综合性地感觉它作为诗歌的理由：“他邮购了一些大螺口灯泡。晚上从菜鸟驿站拿到时穿黑色圆领衫，手里拿着一根烟的小伙子……想起过去的一天散步时枝条低垂下来的一棵无名树以及三角梅”。在这里，长句形成的缓慢节奏延迟了我们对时间的感觉，让我们进入一种接近于回忆的气氛中，使得“他”在这一小段旅程中所见所思的一切都有种梦幻之感。带着这种感觉，诗人回到家（他特意指出这是“自己的房间”—— 一个独处空间），打开了快递：“他拿着两只灯泡，走向书房的时候那两个缺失灯泡的插口正等待更多的亮光，照亮他上身赤裸的肉体”。在这个威廉·卡洛斯·威廉姆斯式的结尾中，我们看到回忆的气氛从小区花园延伸到居所内部，并奇异地让回忆的时间性转化为一种空间形象。转化恰如其分，并且矛盾地将回忆的悠远与“照亮他上身赤裸的肉体”的画面连接到了一起，形成一个如同雕塑般的形象，反射出永恒质地的光泽。

对于非亚的诗，事件只是诗的起因，而不是诗的目的，因而诗的意义并不依赖事件的强度，也不需要传奇人生或边缘情感来提升作品的力量。在他这里形成诗意的主要是语言自身的表现能力。一方面，这既创造了更大的写作空间，同时也要求诗人具有更强的语言功底。但在另一方面，它实际上也为诗人日常化的写作方式创造了条件，从而让他能够面对日常生活对诗意的剥夺，真实地爱着这个世界。也就是说，日常生活是当下我们本真性存在的一个框架性结构，但它却陷于平庸之中。这损伤了我们的本真性，使得诗人只有通过语言构建起诗意才能体验到存在的自由状态。本真性在非亚的诗歌里表现为心灵的内在性。对这种内在性的追求，他并不像周瑟瑟那样通过记忆的追溯去探问始源性的自我，而是在生活的现场中去体察任何一个细节闪烁出来的光芒，以此为起点进一步构建出诗意人生。这让非亚的诗表现出了更广泛的爱意，它并不强烈，也不专注于自身，却显得诚实而清澈，与爱世界几乎同义。在我看来，《如何成为一个合格的电工》就是这样一首诗，写诗人自己经历的一次小型演唱会。由于这场演唱会是一次告别演出，因此歌手在舞台上展开了与听众的亲密互动。为了拉近彼此的距离，歌手强调了自己作为普通人的一面，可能是由于乐器的熟练运用需要掌握必要的电力知识，因此他“抱着一把木吉他”“跟听众说——如何成为一名合格的电工”。于是，诗人想象这名歌手接下来的表演是一次拯救电力故障的事件：“遇到了一次意外的电路跳闸一个线路出了问题的开关几只坏了的灯具，一个彻底没电的插座”。因此，演出结束的时刻也就是故障被解决的时刻：“后来，他家里的电路故障已经全部修理完毕，音乐响起时，掌声再次出现，明亮也如同往常覆盖了他的房间”。这种结束方式与《他手里的两只灯泡》显然是相似的，都是一幅被光照亮的画面，并且呈现出由动态向静态转变的过程。这终结性的转变画面同样改变了诗歌中的心灵状态，使诗人在对世界的感性体验中引入了理性的沉思，进而让整首诗生成一种隐喻能力：世界的运行必然会遭遇故障，但人的真诚终将解决它，并且伴随着这种解决而呈现出世界的幸福。