视觉现代性与当代诗的美学建构

视觉现代性是自从新诗诞生就一直内置于其肌体之中的基本精神属性，它强调诗歌表达与诗人主体感官体验的密切关联，凸显了诗人对于世界感知的当下感和即时性。视觉现代性可以确保现代诗人能将映入眼帘的各种景观如实地陈述，诗人的艺术表达只需要遵循自我对外在世界的即时感受和现场体验，而无须考虑眼前景物所关联与对应的某些历史意味和文化蕴涵。在中国新诗百余年的历史发展进程中，这种视觉现代性不仅没有减弱，反而不断增强和深化。在当代人所处的“景观社会”里，视像的泛滥和视觉经验的繁复、芜杂已然成为不争的事实。在此种情形下，当代诗的视觉书写显得更为突出和丰富，而其中鲜明袒露着的视觉现代性，便成为其美学建构中不可忽视的重要因素。因此，从视觉现代性视角来打探当代诗歌的思想内涵和艺术特征，也是理解当代诗歌艺术成色与美学价值的基本研究路径。

本期《南宁国际诗歌周作品小辑》，集中推出了吉狄马加、李少君、杨克、霍俊明、车延高、汤养宗、华清、田湘、江非、熊焱、郑小琼这十一位诗人的诗作。这些诗人都是活跃在当代诗歌现场的一线诗人，每个诗人皆已具卓然独立的艺术个性，而他们的诗歌在呈现视觉现代性方面又有着若干共同之处，值得深入探究。一百多年前，胡适在他声如震雷般的雄文《文学改良刍议》中，明确指出，新的白话文学“务去滥调套语”，而去掉陈词滥调的基本方法，正是“以其耳目所亲见亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描之”。胡适在这里阐述的新文学的创作理念，就隐含着对视觉现代性的倡导与张扬。《红豆》推出的十一位诗人，都用他们的诗歌作品，为胡适倡导的“以其耳目所亲见亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描之”的表达理念进行了创作示范，其诗中塑造的诸多的形象和景观，皆是从诗人自身的视觉感知出发，经过诗人的理性审视和心灵过滤，最终凝化而成带有独特意味的美学图式。“你来自天上/吹动星星、太阳和失重的铁/祖先的传说复活于词语灰烬的内核/喉咙嘶哑的歌手千百次击打着看不见的皮鼓/这声音却震耳欲聋”（吉狄马加《火焰》），“万物纯粹/的镜子/透出铁锤的力量/当青色的上游/渐渐接近你的时候/词语的星星/将如同升起的天幕”（吉狄马加《蓝色》）。吉狄马加的诗歌立意高远，观照视野开阔，富有力量和气势，在这雄浑而有力的诗意表述中，充满了诸多具有鲜明可视性的形象。以上引用的这两首诗中，火焰耀眼的光焰、群星闪烁的天幕，都给人强烈的视觉冲击，这是从诗人自身的感性认识出发的。自然，诗人并没有止步于细小琐碎的感性体验，而是将感性体验上升到了人类理想和情怀的精神高度上，将个人的视觉认知提升到人类生命存在的精神高度。在《北京胡同肖像》一诗中，李少君写出了在北京胡同看到的人们简单、安静、祥和的生活场景：“晨光中站在胡同口提着鸟笼的/老大爷的闲散姿态，应该立成雕塑——/那是最著名的老北京风俗画/胡同里的每一块砖都是古董/胡同里的每一片瓦都堪称文物/都应该保护起来。”诗人将对现代都市生活的理解和认知侧面地表现出来。不管是吉狄马加的《火焰》《蓝色》，还是李少君的《北京胡同肖像》，都是以视觉为思维的燃发点来牵带出关于宇宙人生的思索，诗人描绘的视觉景观都是从个体的视觉感知出发，立足于自我对世界的独特观察和别样认识的基点上。与此同时，这些诗歌不是对外在客观景物的简单描摹和直观写照，而是在从容展现视觉景观之际，自然地牵扯出某种隐伏在景物背后的宇宙人生的奥义。立于个体的视觉经验和感性认识，来描摹诗人个体眼中所见的世界图貌，同时又在可视性的美学图貌之外，彰显出与读者相沟通的生命要旨来，这就是当代诗凸显视觉现代性的重要美学样态。

在凸显视觉现代性时，当代诗不仅具有极为显在的个体性，还有着视觉呈现的即时性、现场感和当下性等特征。也就是说，在当代诗的视觉描画中，诗人向我们展示的很多景观，都无一例外地有着某种无法复制的一次性特质，即那些景物是诗人在第一时间经由他自己独特的眼光“看到”的，是诗人在一个特定的语境下、特定的心理背景和情绪状态下所窥见的，是一种具有即时性和当下感的视觉理解与认知。在《祁连山》一诗中，霍俊明写道：“夏天刚刚过去/一个人/望着祁连山的墨绿褶皱/隔着栅栏是两个世界/咀嚼的牛羊几乎静止/车辙和洼地在阳光中/那些草木/有了越来越厚的阴影”。在《度过冬天》一诗中，江非书曰：“风呼呼地围绕着窗户谈判/发起一场小规模的战争/房屋更加瘦小/仅容得下一人栖身/夜，被一条河流拉长，封住/到处已没有喘息的事物/只存在事物有限的形式/早上起来/不知是谁在外面挂了一根绳索/雪和绳子/已把树枝和整个山顶压弯/婴儿们襁褓中的脸/更加明亮，一无所知”。在《游荡者》中，汤养宗是这样形容自我的游荡者身份认同的：“一直是个游荡者，不知与月光、影子、雨水/是敌人还是朋友。有时摸着/自己的身体，如摸荡气回肠的候鸟/如摸江南和江北。”上述三首诗在视觉呈现上各有特色，霍俊明的《祁连山》采用由远而近的观望方式来展现祁连山风景，写出了一个宏大视觉对象能为人所觉察到的生动的一面；江非的《度过冬天》以由近而远的目光挪移方式来呈现寒风呼啸、严冬来临时的大地景观；汤养宗的《游荡者》则跳脱出来、以他者之眼光观看自我的视觉体察方式，而且还调动了触觉等其他感觉来写视觉，写出了对自我的别有意味的辨识。同时，三首诗在展现视觉现代性的美学素质方面，又有着不约而同之处，那就是：诗中所写之视觉景观，都是诗人在一个特定的生存语境和情绪状态下所捕捉到的，换了别人就无法有如此特别的景观重现。甚至可以说，即便诗人自己，换了另一种生活语境或者不同的心理情形和精神状态，要想重复出现如此的视觉景观也不可能。这充分说明了当代诗在视觉摄取和艺术表现时的当下感和即时性特征，这也铸就了当代诗视觉展示上的一次性和不可复制性。话说得远一点，当代诗视觉呈现上的一次性和不可复制性等特征，大大强化了其美学旨趣上的个性化倾向，当代诗的艺术多元、美学形态丰富多样，也因此而来。但这种一次性的、现场感强的视觉表达，也存在着不可忽视的审美隐患，即由于其个性化过于繁复多样，因此在审美共鸣上的反应就会显得迟钝乃至脆弱。当代诗在读者中引发的普遍的艺术共振现象并不多见，这对当代诗的阅读推广和传播来说是很不利的。

当今社会科技的飞速发达和世界的不断“缩小”是显而易见的，当代诗的视觉现代性凸显，在这两个层面都有着生动的展示。杨克的《从“运—10”驾驶舱望向“C919”总装车间》《太平手袋厂陈列馆》《互联网的量子世界》聚焦飞速发展的现代科技，写出了现代科技给人带来的全新的生命体验与视觉冲击。《互联网的量子世界》第一节为：“一个个人，就是一颗颗粒子/波动性言论的叠加干涉现象/相互作用/构成虚拟而真实的整体世界/哪怕地球两极的遥远距离/彼此的纠缠也无法拆分/一个自旋向左，另一个自旋必然向右/一边朝上，另一边立马朝下/一方被干涉，无对手的另一方消失/量子态瞬间坍塌/就像一面古老的铜镜/我们看到的总是相反的脸孔。”互联网的量子世界，是一个极其微观的空间，是我们的肉眼无法看到的视觉世界，但诗人打开了“心灵之眼”，由已知的视觉经验来推测和想象未知的视觉经验，写出了高科技的视觉现代性内涵。华清的《癞蛤蟆》展示的则是而今我们所处的“地球村”时代的“跨语际实践”：“它从菲利普·拉金的桌上/堂而皇之地来到了汉语中，并变成/终身的禁忌，日常烦恼的隐喻/但菲利普·拉金并不知晓，它早已/潜伏至我童年的母语。‘造梦的必需品’/‘也蹲伏在我的内心’……那时/冰天雪地下已蛰伏来自地心的温度/以及观念的泥土，它一直包裹护卫着/这潮湿阴暗的奇丑之物。仿佛它/在黑暗中已熟谙那幽闭，在夜晚的隐忍/与固执。这冥顽不化的念经者/以丑陋加深目击者的记忆/是的，这就是记忆中无处不在的Toads/一只癞蛤蟆，在另一语言的转换中/完成了它梦中不可思议的蛰伏/令人厌恶且绝望的转世。”诗歌中呈现的“癞蛤蟆”这种视觉意象，不再是从前的中国农村田间地头随处可见的爬行动物形象，而是在中西文学与文化对话中生成的带有丰富现代意味的视觉意象，其所具有的意味无疑是多义和丰富的，而且还不乏反思和批判现实的精神力度。

我们知道，现代性观念中蕴含着一种崭新的时空意识。从时间上说，现代性意味着与古典性对立，现代时间的开启，意味着古典时代的终结。在现代性概念里，现代与古典的时间序列中，是有着明确的“断裂”印迹的。从空间上说，现代性意味着传统封闭空间的彻底打破，人类因而进入了一个无限敞开的新的空间。本次小辑中推出的诗作，有不少都体现出较为突出的现代时空观念，折射出诗人对世界和人生的独到思考与深入领悟。田湘的《圣名岭》袒露的现代性空间观呼之欲出：“这空山必有圣人足迹/草木是新长出的，争着/填补这满山的空——//一只蝴蝶飞来。蝴蝶让我/看到一个空茫的世界//还有更大的空吗？/蝴蝶正从这空中飞来/它那么小，每次见到它/就像见到失而复得的事物//也许，我还将再次失去/这只蝴蝶，此刻/它用飞翔剥空我——//这空空的世界令我痴迷/这空空的世界装满我的梦想//我想填补这空。”诗人抓住空山之“空”来做文章，并以“这空空的世界装满我的梦想”“我想填补这空”作为诗歌的收尾，阐明了主体对空间的投入与进驻在新的空间生成中所具有的突出意义。这正是一种突出的现代性空间观的艺术表述。郑小琼《菜园记》有这样的诗句：“寂静月光里的乡村所蕴含的秘密/菜园的韭苔拓展开时间的域地/窗外的嘉陵江空旷得无法辨认/祖父从一株莴笋间获取精神的力量/月光纠正黑夜中的苦瓜寄寓的意义/孤独的菜园接纳祖父同样的孤独/从那细小的叶片间寻找隐藏的黎明/青菜的身体里共有祖父的声音与境况/它们向现实诉说所有的秘密，他惊叹/菜园赋予乡村黑暗温驯而野蛮的宿命。”诗人以现代性空间观念来重审古老的乡土中国，字句之间蕴藏着反思和批判的思想锋芒。体现着突出的现代性时间观念的诗歌，可以熊焱《我已顺从于时间》为例来说明：“十岁时，我幻想十八岁的样子：/鲜衣怒马，金榜题名/整个天下都是我的前程/而我十八岁时，正孤独地躲在教室的角落里/窗外，青春的天空有着坍塌的危险//二十岁时，我幻想着三十岁的样子：/青袍似春草，风华正青年/岁月春风得意，宛若星辰带电的飞行/而我三十岁时，每天双手空空地回到家里/灯光照着孤影，长夜抚慰着无眠//三十岁时，我幻想着四十岁的样子：/于大江中流击水，于山顶尽览风云/晨昏里闲庭信步，谈笑间云舒云卷/而我四十岁时，正为五斗米疲于奔命/泥沙落进额前的沟壑，秋风吹凉鬓边的霜雪//我已人至中年，偏西的日头/慢慢滑向黄昏的地平线/成败自有常理，生死已是天命/我不再幻想未知的命运，只是顺从于时间/唯有诗，是我血液中的那勺盐/唯有大地，终将会原谅我庸庸碌碌的生命。”中国古代对人的年龄认识与生命阶段的划分是很讲究的，所谓“三十而立”“四十而不惑”“五十而知天命”“六十而耳顺”“七十而从心所欲”等，即是这种年龄与人生境界间关系的精要说明。也就是说，古人到了四五十岁，基本上就进入了晚景颓唐之期，因为那个时候人的平均寿命也就四十多岁。但现代人不一样，现代人的平均寿命已经突破了七十岁，有些发达国家的人均寿命，甚至超过了八十岁。这样，现代人对自己的人生期许就不一样了，现代人在年届四十之后，才迎来了生命的黄金期。在熊焱的这首诗里，诗人关于时间的认知显然是站在现代社会的历史语境下考量的。面对现实，尽管已逾不惑的诗人也许还稍显悲观和低调，但诗中借助精彩的视觉书写所袒露出的那种淡看世间风云、不计较成败得失、从容走过余下人生的平和心态，又是一个成熟的现代人才有的精神体验和生命自觉。在这个小辑中，有些诗甚至将现代性时间观与空间观并联在一起，同时阐发和演绎，如车延高的《向往》：“我向往的光明不是灯塔/也不是灯//有灯塔的地方一般有暗礁/有灯的地方/四周会是黑暗//我向往的光明是一粒太阳铺排的晴空朗宇/阴影猥琐，惧怕曝光。”在我们的视觉感知里，光明与黑暗，是人类遭遇的两种相互对立又各显极端的生存境遇。在这两种极端化生存境遇里，同时寓含着时间与空间的意蕴，诗人对“一粒太阳铺排的晴空朗宇”那充满光明的世界的倾心向往，某种程度上也是一种现代性时空意识的鲜明彰显。

不言而喻，当代诗所表现的视觉现代性是极为明显的，这种视觉现代性对当代诗的艺术生成和美学建构来说，有着不可忽视的意义和作用。以视觉现代性为理论视角，可以有效揭示出当代诗精彩的一面。

【作者简介】张德明，文学博士，岭南师范学院文学与传媒学院教授，南方诗歌研究中心主任，西南大学中国诗学研究中心客座研究员，中国作家协会会员。出版有诗集《行云流水为哪般》、学术著作《新世纪诗歌研究》《百年新诗经典导读》《吕进诗学研究》等十余部。曾获二〇一三年度“诗探索奖”理论奖、《星星》诗刊二〇一四年度批评家奖、第五届“啄木鸟杯”年度优秀论文奖等多种奖项。

责任编辑 蓝雅萍

特邀编辑 张 凯