在生活层面，或更高的

董迎春，江苏扬州人，文学博士，广西民族大学文学院教授，博士生导师，复旦大学中国语言文学博士后，新加坡南洋理工大学访问学者。曾在新加坡南洋理工大学、新跃社科大学（新加坡）、马来亚大学（马来西亚）、台北大学（台湾）等高校讲学。千余篇（首）文学作品发表于《上海文学》《雨花》《西湖》《青春》《诗歌月刊》《星星·诗刊》《扬子江·诗刊》《中西诗歌》《中国诗歌》《青海湖》《海峡诗人》《广西文学》《红豆》等刊物。有诗歌入选复旦卓越·普通高等教育公共课系列教材《大学语文》。曾获评《广西文学》推出的“广西散文十大新锐”，入选《南方文坛》年度优秀论文奖，出版诗学专著八部。

口语，或日常孤独

诗与生活紧密相连。生活是诗的养料、触媒，刺激着诗人的写作。而诗又是生活的增补、提升，或是更高层面追求的审美、趣味。诗歌构成了生活的另一对比和更高象征，成为源于生活又高于生活的另一精神勘探和抵达。

在田湘看来，“诗歌依然是高于一切的文学形式/李白、杜甫、苏东坡依然值得崇拜”（《新生活——致李少君》）。诗中副题致的李少君是现任《诗刊》主编，文人唱和之间也在“标出”诗歌作为名誉、荣誉的精神象征。显然，诗歌成为某种隐喻或象征，导引作者、读者对于时代的文化认同。

许多诗人借助口语以及口语性的还原和再现生活，来展示富有诚意的写作，决定了诗的品质或者情感指向。他们将此作为诗歌重要的写作伦理，有别于重抒情表现的书面语诗歌。诗歌装饰了生活，给生活增添了许多情趣，甚至机遇。当然，也有为了名誉、荣誉的虚荣心的写作，往往将写诗当作炫耀的艺术资本，以此显示高人一等的生活和文化情趣。无论采取何种态度，在“写诗”这个行为、行动上，都意味着诗歌的审美趣味和文化价值。

写诗终究是少数人的生活，这个“少数人”的边缘、偶然，也成就了诗语的孤独。孤独成为诗的底气或者意蕴，将日常叙事升华为以友情、乡情、爱情等为主题的赞美和沉思。“被我赞美的月亮，自古就是/一枚无可救药的冷月亮/所有的溢美之词，都如/被砍下的木屑，无可挽留地凋落/丰盈的月亮，孤独地挂在天空”（田湘《冷月亮》），“冷月亮”是诗眼所在，烙上诗人主观的孤独情绪，自然草木、事件，在田湘眼里，都可能成为诗歌的催化剂。这种对写诗持续的热情与信心，成为一种精神纽带，引导读者的情感体验。“树从不说话，它们的语言无人能懂/暗地里，树的根纠缠在一起”（田湘《语言能抵达的，爱早已存在》），知己、知音之间的“爱”的相遇、相交，在树、树根这些块茎植物之间铺展开来。

诗是对生活的规避、逃离。因为孤寂而写诗成为一种途径，将我们与日常、现实拉开距离，这种距离甚至穿越星际、跨越生死。“可太阳也有谢幕之时/当太阳降落，天空开始变暗/此刻万籁俱静，月亮替代太阳/成为宇宙的另一颗心脏”（田湘《月亮是宇宙的另一颗心脏》），显然，这种生死体验、孤独经历，最终在田湘身上转化为块茎式生长和对智性生活的宽恕、悲悯和“爱”。伴随孤独的是“爱”，克服孤独的也是“爱”。他的诗歌经常借助对比、排比展示“爱”，引导读者对孤独、虚空的形而上的体验和理解。“据说有一种爱可以天长地久/我恋上它，爱的影子就一直伴随着我/有一天影子忽然不见了，我顿时看到爱的虚无”（田湘《据说》）。他写物、事，其实就是写诗人自己。与其说是“树”与“村庄”的告别，不如说是写诗人离乡、恋乡的深挚情感。“落叶纷纷，是树的眼泪/树在路口告别……树在路口告别/而我忽然想起，失散多年的亲人”（田湘《树在路口告别》），这种“告别”既投射出诗人孤独的情感，也暗示了时代发展中的“城乡”悖论。“所有的树都静默无语/鸟的声音就得以传递/所有的山都敞开口子/风的行走就成为可能”（《天机》）。诗人就是那种时刻幻想灵感、“天机”的守望者，诗中的“天机”、参悟，无疑助推了诗的哲理观照。

“时代永远比人性慢”，不是慢几拍，有时是隔了几个“朝代”。这种“慢”恰恰孕育了诗歌，促使人类对过往、瞬间和遗忘的深刻洞见。人性中埋藏着丰厚的情感宝藏，诗人持着“时间”这把标尺，去一一丈量、勘探更高的生活可能：“鲤鱼街的鲤鱼，让时间停在/某个朝代的瞬间/也停在一个人的温度里”（田湘《鲤鱼街》）。“鲤鱼街的鲤鱼”是鲜活的修辞，而“时间”变成了过往。“钟表匠会把废钟修复/并将时间校正，追上/这个时代”（田湘《废钟》），这种知性、哲理的“修复”过程也照见了诗的“温度”，也再现了高于生活的更高层面的审美自觉和文化趣味。

田湘日常叙事中还包括对南方家乡自然景观持续而饱含深情的咏唱。“三条江在老堡乡抱在一起/从此不再分开，并重新取名叫/融江……渔夫的船上/装满金子般的月光”（田湘《三江月》），此类故乡之诗、行走之诗，也变成诗人之于故乡、城市、时代、人性的敏锐沉思。从熟悉的物、事、人，转向更具普适性的生命企及、形而上的思考。诗完成了这种塑造和建构：“我们捧起芦笙，在吹奏/像在旷野中写一首诗——/我们用简单的方式说出真实的自己”（田湘《芦笙》）。写诗，变成了一种歌唱，诗人拿起家乡的“芦笙”，以做一个“诗人”而自豪。诗人生活的南方，既是地理意义上的生活境遇，也是情感意义上的文化认同：“落到南方，堆一个纯洁孤傲的雪人/听他内心的雪崩”（田湘《冬至》），“在虚幻中/做一个发光的雪球/现在，雪批准落叶返乡的请求……现在，雪决定交出自己/连同假想的天空”（田湘《立冬书》），“雪”“雪人”之于田湘有着特殊情结。正是那些缺席的事物与人成为他的形象，在假想、现实的交错的书写风景上，他要完成“自己”内心的风暴和高处“飞翔”。

田湘的诗是叙事的，更是抒情的。因为他太爱“诗人”这个形象。因而诗歌变成一种日常生活向上和更高的情感层面的净化和升华“仪式”。他要将诗歌膜拜后他所知晓的这世间的情感秘密告诉每一个人。

“‘我也能与落日去到世界的另一面’/我心存善念，却带着疑问——/被朝阳带来的，是否也将被落日带走……”（田湘《那些被落日带走的事物都是美好的》），“朝阳”是美好的，“落日”是美好的，“善念”是美好的，写诗是美好的，“带走”和遗忘的事物也将是美好的。

话语，深度情感的抵达

我们再读读卢颖的诗。

显然，在诗人笔下“再现”的日常、现实、抒情、口语化、叙事，转化成当代诗歌书写中的深度抒情和象征“表现”，即穿过日常叙事，直逼灵魂深处的、更高的精神现实的追问和省思。

她写道：“只有石头留了下来，成为自己的风景/茫茫绿野，石头守着寂静，守着空谷回音”（卢颖《石头羊》），“一片灰色的海/溜进我的房间，海浪摇晃我的身体/海风在我耳朵里放声歌唱。我拼命挣扎/但海水没有停止涨潮的意思，我也没有/停止造梦。打开灯，房间里的海顷刻消失/在梦的国度。剩下几枚贝壳落在窗台上”（卢颖《房间里的海》），石头羊、房间里的海，类似这种通感意象组合，形成了卢颖对物、人、事的象征书写，在她内心直觉和超验的语言中，展示生命的深度耦合与表现可能。

日常生活的象征、超验在她的笔下无处不在；日常现实的司空见惯，成为诗人的内心凝视和观看之眼。它们成为写作素材和生活背景，不断转化为精神世界的勘探之旅、攀登之峰。

“在你身后的池水里/枯荷和残发缠绕，你离开了喧嚣/同时间的根茎，紧紧捆绑在一起”（卢颖《镜子》），人与物、身体与世界“缠绕”、牵连，身体意象与内心风暴感应与契合。“暮色沉沉，从高处流泻/惊起你瞳孔里的蝴蝶/……内心日渐垒起的岩石峭壁，时刻提醒你/在看似美好的事物里，都住着陡峭/虚无的事物，从悬崖上升起”（卢颖《悬崖》），“镜子”成为窗口，“悬崖”成为升起的洞见，诗歌抓住的就是这一个个生活细节和情感瞬间，并在更隐秘之处洞见自我。诗歌时常表现为对完整结构的拒斥、游离，并不囿于固定主题的局限，更强调一种情感、情绪的渲染和读者心理的契合和感应。诗歌的多处象征和与通感化的语言处理，使得日常表现更具艺术张力和深刻洞见，由此，诗歌从日常写实完成深度现实、深度情感的象征和超验旅行。

象征与超验之诗，强调了语言的直觉，以及对生命的醒觉态度。世界之物，都是我们身体的延伸和内心的呼吸。每一粒沙，每一片“云朵”都意味着一个隐秘，意味着“更高的”旷远世界。“你的眼睛/深藏星系，而你只掏出了沙砾……每一片闲云都是你遥望的灵魂/那尖叫，澎湃的海在你无边际的内心/沸腾”（卢颖《汹涌》），每一个“身体”都是象征世界中的情感器官，“很少人会注意到时间里的云/有毛茸茸的翅膀，还带一股纤细的花香”（卢颖《如影随形》），她通过直觉、感觉去体验和发现世界的秘密。“醒来后，从我身体里摇摇晃晃走出/这是我们遇见后发生的事/我知道这世界没有相同的岛屿/没有相同的孤独。”（卢颖《岛屿》），每一个个体都是一座岛屿，但时常表现为孤岛，诗的联想和直觉完成了彼此联结的生命感应和精神契合。这样的象征和超验的深度情感的展示，完成了诗人的语言张力和精神生长，这样极具灵性和象征的语言在她诗中多有体现。

一首首超验和象征诗篇便是这语言森林中的片片云朵，或内心凝视，或超然静观，在时间之书中予以知性和哲理观照。“纤细的颈脖弯曲成一个巨大的问号/从水面升起……/我的视线随之飞起来/无法被定义的美，不着人间烟火气的痕迹/模糊成绰影”（卢颖《天鹅》），那些人世间的“无法被定义的美”，即便偶然、瞬间和稍纵即逝，也是“体内闯出的夜莺/是时间歌谱上完美的高音符号”（卢颖《躲到时间背后》），诗人成为“黑夜”的观察者、思考者。“嵌在长满青苔的/石板缝里。阳光小心修剪你身体里的/幽深绿植”（卢颖《庭院》），她培育的不仅是生活“绿植”，更在修剪和表现“更高的”精神风景。显然，跨越时空的情感发现、哲理观照，也离不开生活和生命的日常阅历，更离不开捕捉生活洞见和艺术真实的发现眼睛。诗人便是如此行走在时间与真相的“纺纱的人”，“有着沉静的面庞/一张莲花一样盛开的脸，瞳孔里/盛满了月光”（卢颖《纺纱的人》），用诗意情感旋动“石头”的时间密码，将生活与人性深处“秘密”表现：“石头的尖锐足以/打开生活的门锁。秘密在鲸鱼腹中开花”（卢颖《做梦的人》），直觉性、幻想性的情感认知，启示了世界审智的路径与表现可能。

作为一种特殊的艺术形式，诗歌的精神性、内在性与心灵感应水平存在特殊关联。通感这种修辞技巧的语言践行与话语自觉，建构了语言的文本创新与超验联想。显然，诗歌作为通感文体与通感修辞的思维与实践，形成了卢颖诗歌的审美特点。从日常之思，到超验之思，成就了卢颖象征主义追求的“表现”可能。

再现或表现：诗的两种可能

回顾当代诗歌的发展史，我们发现在二十世纪八十年代的朦胧诗写作之后，以于坚、韩东、伊沙等为代表的第三代诗人，开始PASS北岛、舒婷等人的表现写作。第三代诗人注重“拒绝隐喻”（于坚）、“诗到语言为止”（韩东）的观点，在口语中强调“再现叙事”、“零度情感”（杨黎）、“反讽叙事”（伊沙）为主要话语策略的“口语写作”。但是第三代诗人此种“再现”的写作背后，事实上还有一直坚持语言的隐喻性、象征性的后朦胧诗写作，包括西川、欧阳江河、张曙光、海子、骆一禾等，他们对语言及诗歌精神的传承和“表现”追求，成就了当代诗歌重视诗性、诗歌精神的种种“表现”可能。

质言之，再现和表现，构成了当代诗歌写作的两种路径和差异的写作态度，这也决定了语言及表意的不同写作理念的追求。在口语写作里，语言回归语言，指向了语言作为物、及物的“再现”功能，它们止于生活，往往纠结于生活的还原和现实。而“表现”的语言指向了诗歌这种文体的特殊性，或者说诗的语言就是“表现”，诗性正是说明了作为诗的价值的语言对人类深度情感触摸和命运观照的深度，它们表现生活，将思考生活的“可能”拉向“更高的”精神勘探。

此两种语言策略和不同书写路径一直影响到二十一世纪诗人不同的话语实践中，以及对语言及艺术功能不同的诗歌探索。在田湘和卢颖的作品中，也较集中展示了当代诗歌书写的差异诗学理念和追求。

纵观田湘的诗歌，我们不难发现，诗中的人物、地点、事件、对话、情思、形而上学、比喻、排比、对比、自嘲、哲理、刺点，皆源于日常的现实生活，但他又不限于口语抒情和日常叙事，摆脱了口语写作的生活再现，从日常的及物写作中导引情感的隐秘审美。显然这个“生活”又是诗人进行词语组合和审美提炼后的情感化、情趣化的趣味追求。