书道

任何艺术形式表现的都是性灵、境界、意趣等等，但任何艺术形式都不是性灵、境界、意趣本身。佛法“不可说”，但释迦牟尼佛大张旗鼓地说了很多，这种说是方便说。性灵、境界、意趣无法表现，但无数艺术家一直在表现，这是艺术产生的直接源头。比如想表现山水的幽奇、峻雅、旷莽、玄妙等等，画家画了山水，但纸上的山水绝不是真正的山水，而是表现媒介。比如想表现心灵的超脱、雅逸、恬淡、自然等等，书法家创作了书法作品，但欣赏者如果囿于字本身，就忽略了书法作品的价值，重要的是要通过字体悟到创作者的内心世界，以及与内心世界相通的宇宙与人生的妙谛。

最能表现中华民族精神气质的艺术形式有两种，即中国画和书法。由于历史漫长，文明复杂璀璨，中国人的精神世界是极其丰富多彩的。把这样的精神世界表现出来，就形成了山水画和书法。中国人的精神世界与自然相通，世世代代的思想家艺术家一直试图找到自然的运行规律，同时找到生命的运转规律，并把二者结合起来，就形成了一个洋洋大气、玄妙高深的概念——道。这一概念在远古三代时期就已经出现，春秋时期由老子集大成正式提出，后来世世代代不断丰富完善，成了艺术家们的终极追求。

祁毓麟老师追求书道，走了整整80多年。

碑风隶韵

祁毓麟1935年1月生于沈阳，6岁入私塾接受启蒙教育，开始学习写毛笔字。那时只能叫毛笔字，不能称书法。最初是描倣，字样是先生所做倣影。后来到另一家私塾学习，开始接触魏碑体。祁老师在学成规矩的少年时代最先接触到的是魏碑而不是楷书，对他数十年后书法风格的形成至关重要。与楷书相比，魏碑多了一些洒脱不拘，少了一些法度束缚。艺术的极高境界是不讲法度的。到1945年，数年间祁老师在私塾学习了《三字经》《百家姓》《庄农杂学》《千字文》《幼学琼林》《龙文鞭影》《千家诗》《四书》《古文观止》。作为一个当时不到10岁的少年不可能学深学透，却打下了坚实的传统文化基础，潜移默化之功持续到如今。

1951年4月，祁老师在区文化馆门前看到一幅招收美术训练班学员的广告。因小时候能画《三国演义》中的绣像，觉得自己有一些美术天赋，就报了名参加学习。学习期间画素描、速写，还画了几天油画。1952年底，祁老师被调到区政府，做街道、人事、文化工作。因为对写作有兴趣，他参加了沈阳市业余作者之家活动，写了很多报道、电影评论等等。他又写诗歌、小说，梦想成为作家。

1961年，祁老师被调到街道办事处工作。当时倡导学习毛著，很多办公室挂有毛主席语录，但大多数只是字而非书法。只有某办公室有一幅“学以致用”，用笔讲究，气度恢宏，称得上是书法作品。祁老师被这幅作品吸引，前去拜访作者徐长文。在一所中学任教的徐文长住在惠工广场西北角临街处，进穿堂屋向里走，右侧墙壁上挂着一张未经装裱的四尺整纸书法作品，字大如拳，为赵体楷书，法度完备，工稳而不失隽秀。祁老师与徐文长见面，徐文长在祁老师拿去的石印本帖《圣教序》的一些字旁边加注两种符号。祁老师问何意，徐文长说：“临帖要知取舍，不同符号为当取当舍之意。”又说：“书有八字诀，活泼，超脱，挺拔，苍老。”祁老师问这样的说法出于何处，徐文长说是老师所授。徐文长的老师何许人也无从得知，但一定是对书道有一些见解之人。

1965年，祁老师参加沈阳市书画研究会举办的书法班学习魏碑，主要临《白石神君碑》。此碑结法方正，字形稍长，用笔清劲，波磔明显，属于谨严整饬一类。此时祁老师31岁，是继私塾之后又一次正式临写魏碑。此可谓祁老师书法之路的一个转折点。但好景不长，1970年，祁老师下乡来到法库县冯贝堡公社榆树堡大队，成了一名林业技术员。

1972年，祁老师因工伤不再参加劳动，开始用大量的时间写字。村中有大叔姓李，见祁老师写字，把一本刘春霖的小楷字帖送给祁老师。刘春霖（1872—1944），字润琴，号石云，直隶河间府肃宁县人，清光绪三十年（1904）甲辰科状元，是中国历史上最后一名状元，即“第一人中最后一人”。刘春霖善书法，尤以小楷为著，笔力清秀刚劲，深受世人推崇，其时有“大楷学颜（颜真卿），小楷学刘（刘春霖）”之说。祈老师很是惊讶，问李大叔何以有如此珍品，李大叔说是其兄长书法家小时候所用。李大叔的兄长就是书法家李光远。祈老师回城拜访李光远。李光远住沈阳钟厂后四合院三间东厢房中的半间。一铺炕，炕边是炉子，地下仅容三人列坐。虽然逼仄不堪，却是“文革”期间沈阳市仅有的两处尚能传授书法的基地之一。祁老师每隔三四个月就从法库回到沈城，拜访李光远学书，坚持不懈达六年之久。李光远叮嘱祁老师临帖，把邓石如隶书字帖和汉《张迁碑》借给祁老师。

此时祁老师的书法功底已经非常深厚，但学习隶书仍然一丝不苟。最初采用的方法是在土炕上用蘸水钢笔在硫酸纸上双勾。硫酸纸半透明，如此勾描，有利于对字形、点画、结构进行把握，特别是有利于对字的微细部分的神韵进行体悟。当时破“四旧”之风盛行，很多文化精华被列于打击之列。为避免麻烦，祁老师把邓石如的字帖拆开按偏旁编排，使人难以见其原貌。数十年后，《张迁碑》双勾本得以留存，邓石如隶书双勾本因添墨而废。

后来祁老师又学习了同为汉隶名碑的《曹全碑》。《曹全碑》点画、横波、波挑、波磔等几乎达到了完美之境，情趣多端，充分展示了成熟汉隶的风貌。笔画变化也达到了很高的境界，不同的字境相同的笔画具有不同的变化，这些变化又往往能够顺其自然，没有牵强穿凿之痕迹。另一方面，多变也表现出了丰富的意趣。后来祁老师的作品形成了独特的风格，从中却仍然能够看到邓石如的神韵、《张迁碑》的气度、《曹全碑》的境界。

学而思

1977年，祁老师回到沈阳。此时祁老师43岁。漂泊了21年，生活经历极为丰富，祁老师很想重圆作家之梦。但在朋友的劝说下很快放弃，开始把全部精力转向书法。

祁老师先是在区图书馆作资料工作。“文革”结束文化复兴，全国性书法大潮随之兴起，祈老师很快成了群众性书法辅导老师。以此为开端，祁老师数十年教书育人，可谓桃李满天下。

祁老师认识到自己在书法理论方面有所欠缺，不论是个人创作还是工作都需要努力提高书法理论水平与创作水平，于是既当运动员又当教练员，不仅自己如饥似渴地读书，也引导书法爱好者大量阅读。

“文革”期间，古籍出版几乎一片空白，寥寥无几的书帖、书论更是被视为禁品。一直到1966年，祁老师只读过沈尹默的《书法论丛》，潘伯鹰的《中国书法简论》《张猛龙碑》《孙过庭书谱》。从1978年起，书法理论方面的书籍陆续出版，凡是能买到的特别是书论，祁老师都反复阅读，同时引导书法爱好者阅读。

祁老师深知“学而不思则罔，思而不学则殆”，学思结合，一边阅读一边思考。书法的艺术规律是什么？法度依据是怎么建立的？古代书论往往说得支离破碎，且没有准确的阐述。这不怪古人，书法根本没有确定的规律，法度的建立也不存在什么标准。这些东西属于人类思维的高级状态，是无法形诸文字的。当智慧走向极致，语言会显得苍白无力。

得不到准确说法，就需要从字里行间去悟。祁老师深知此点，对各种书论逐字逐句地进行研究。想到古代书论家都有经学素养，今人不懂经学而径自临帖习书很难理解书法之奥，即书道之秘，于是把阅读方向转向了《周易》《论语》等经典。这些典籍与书法没有直接关系，却是理解古代书论家胸中丘壑所必不可少的，其境界、气韵与书法是相通的。祁老师在《书法形式构成》一文中提出“田”“国”等包围类结构要“围必有缺”，便是从《孙子兵法》中悟得。又《孙子兵法》说：“故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。”说的是军队，同时也说的是书法。

清代刘熙载的《艺概·书概》说：“学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”祁老师读到此处时觉得与自己研习书道相契，于是以“二观”为斋号。

阅读书论，祁老师最初的重点在于执笔、点画、结字基础，同时研究执笔法、点画构成、结字法则。既用于自学，也用于教人。在研习执笔法时发现本来是由唐代陆希声所传来自“二王”（王羲之、王献之）的执笔法是擫、押、钩、格、抵，称“拨镫法”，又称“五指拨镫诀”，由陆希声传予僧人光，《宋高僧传》卷五十“后唐明州国宁寺光传”有明确记载。然而沈尹默在《书法论丛》中说：“但检阅计有功《唐诗纪事》陆希声条，只言凡五字擫、押、钩、格、抵而无谓之拨镫法字样。”祁老师认为沈尹默否定二王拨镫法是没有事实根据的，得出的五字拨镫法之说导致笔法中绝的结论也是错误的，据此指责包世臣、康南海是没有依据的。

祁老师通过大量阅读书法理论，感悟越来越深。他没有把成果独享，而是向广大书法爱好者传播。20世纪80年代初进入书坛的学书者普遍基础知识贫乏，知其然不甚了了，更谈不上知其所以然，只知埋头书写却不知如何去书写，在用笔、结字等方面弊病比比皆是，认识不到，更不知如何改正。祁老师深感无奈，同时费尽口舌重复各类基本理论。一天活动后回家时与弟子廖晓晴同行，祁老师说起每次活动都重复那些基础知识感到很无奈，廖晓晴建议祁老师写一本基础理论方面的书，让更多人获益，祁老师产生了写《书法改错》的想法。历时半载，20万字书稿完成，著名书画字杨仁恺作序，1993年由辽海出版社出版。

师造化之本，得江山之助

孙过庭《书谱》说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”

老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，而是意味着成熟和天然、绚烂和厚重、苍莽和古拙完美合一。人怕老，中国艺术却偏好老。老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。这样的境界是回归自然的质朴之境，是得悟真谛的理想之境。老不是衰老腐朽，而是古朴新生，是一种与自然大道的圆融。

可以认为祁老师年轻时临魏碑、汉隶，是“初学分布，但求平正”阶段；回城后一边教学一边体悟书法之道的近20年，是“既知平正，务追险绝”阶段；1995年初，祁老师退休，开始了对“既能险绝，复归平正”境界的不懈追求，这一阶段就是“通会”阶段，也就是“人书俱老”阶段。追求这样的境界是愉快的，同时也是痛苦的。此时过去的创作都成了过眼云烟，过去的想法都成了戏论，必须重新筑起基础，挖掘潜力，完成蜕变，再上一个台阶，再造一个自我。

祁老师追求这一境界的方法，主要是集中精力加强临池之功和书道研究。上自汉魏下至明清，以帖为主，出入于碑帖之间，泛临约取，大胆扬弃。浸润于王羲之的洗练衍裕，王献之的散逸高致，六朝的稚拙天真，楼兰遗墨的率意古雅，颜真卿的雄浑朴厚，张旭的雄奇天放，怀素的骤雨旋风，傅山的宕逸浑脱，祝允明的显露奇纵，特别是徐渭的经纬奇杰，体验碑之骨帖之韵，由勉强而渐近自然，探索不同的意境与相应的表现形式，探索古人未至之境，以达穷理尽性。

道不可道，如果给它强下定义，应该是事物的终极规律。那么“书道”，就是书法的终极规律。祁老师此时念念不忘的就是书道。祁老师深知书道是不可能轻易发现的，需要以之前半个世纪的学习、创作为基础，在进一步学习、实践中悟入。想要悟入，不能停留在书法本身，而是要在临习古代碑帖之外师造化之本，得江山之助。一切艺术的来源都是自然，书法也不例外。道者，天地太和之气也，衍化而生为书之神韵。道的自然境界，便是“天人合一”之境。天人合一，就是我就是自然，自然就是我，我与自然相与为一。

祁老师读《老子》及晋代索靖等名家书论，开始理解书法之根是书道。欲通书论，必先研究书道。道法自然，自然规律便是艺术规律，自然精神便是书法所追求的精神，自然境界便是书法的最高境界。所以说，“自然曰道”。道是其大无外、其小无内的，渗透到书法艺术的宏观、微观两个方面，是从事书法的人不可须臾离开的道。

唐代书论家张怀瓘说：“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀。”《周易》说：“天行健，君子以自强不息。”祁老师把这两句话当成了自然精神转化为书法精神、民族精神的写照。自然万物是天启，关键是书法要从天启中自得。祁老师作联说：“布曜列星虫蚀鸟迹皆天启，闻涛观剑屋漏沙画有自得。”这种“自得”得于下乡法库之际，得于因工伤休闲之际，得于在茫茫雪野奋鞭杆疾书之际，得于临写各种法帖之际……祁老师有时也会走向大自然，观山，临水，栉风，沐雨，所见一切都试图与书道结合。一次钓鱼，观河水向内弯曲，水流冲击崖岸出现翻滚之象，重心偏左，恍然而悟笔法。笔法是书道之本，书之意韵皆由笔法表现。如此可以说，祁老师对书道有了极其深刻的悟入。观祁老师书法，可以见出“惊涛拍岸”之气韵。