红楼大观（之四）

19．大观园和题对额

“穿过县界长长的隧道，便是雪国，夜空下一片白茫茫。”

这是川端康成的小说《雪国》的开头。雪国是一个现实存在的地方，具体而言就是位于日本海沿岸中部、本州岛北部的新潟县越后汤泽，作者只要描写一下这个地方，就可以让人物在其中活动了。

这个世界上的大多数小说、电影都是如此。

我们读狄更斯的小说，伦敦熟悉的街道为小说提供了现成的叙事空间与背景。我们看那么多与巴黎有关的电影，那些历史悠久的著名的景点与建筑无疑成了吸引观众的亮点。

《红楼梦》却很特别。

贾府里本没有大观园，曹雪芹需要借元春省亲为由，为宝玉与众姐妹凭空筑造一个大观园，一个本来不存在于人世的生活空间，一个无中生有的活动舞台，一个乌托邦，一个准太虚幻境。也就是说，里边的一草一木，一亭一榭，实际上都是曹雪芹自己一手筹画起造的，所谓老明公山子野无疑只是假托。

实际上，除了曹雪芹本人，这个世界上没有任何建筑师能够造出大观园！因为，筑造大观园，除了要懂建筑学、园林学、植物学等，他还必须懂心理学与人格理论，大观园里的每一处馆、院、苑、庵等都是为即将入住其间的人物量身定做的，建筑的风格特点与人物的个性气质之间卯榫契合天衣无缝，如怡红院之于宝玉，潇湘馆之于黛玉，蘅芜苑之于宝钗，秋爽斋之于探春，稻香村之于李纨，栊翠庵之于妙玉……（马尔克斯在《霍乱时期的爱情》里简约地叙述了女主人公与她的房子之间的契应关系：“在整幢房子里，一位讲究实际的妇女的智慧和热情清晰可见。”）

我想，这才是我们欣赏大观园的重点与要点。也是曹雪芹建造大观园的难度系数或心血所在。

曹雪芹建造大观园的过程，堪比于上帝的创世。

上帝创世其实只是脑力劳动，而不是体力活，祂只是命名。这是天，这是地。

同样，曹雪芹创造大观园，也不是用砖瓦草木，而是用文字和叙述。

可要把偌大一个大观园描画叙述出来，介绍给读者，殊非易事。常规方法是风景描写，但景点众多，亭台绵延，连篇累牍的风景描写一定会重复冗长，读者一定会不耐烦。

所以，曹雪芹就想出了一个一箭双雕的巧妙方法：让宝玉进园题对额。表面上是“试才”，实际上是叙事的需要，是介绍大观园的修辞策略：通过题对额，化静态啰嗦的风景描写为动态起伏的故事情节。

当然，题对额的整个过程，不仅动态，而且张致变化多有悬念，贾政与宝玉与清客三者间的互动关系，充满戏剧性与张力，读起来的效果，有如群口相声，也有如一个个逗趣的舞台小品。整个过程峰回路转，移步换景，柳暗花明，好戏连台，谐趣横生，没有一丝枯燥与板滞，而且人物的个性（考官贾政的迂腐与考生宝玉的灵气）也借机得到了展示，可谓一举多得。

20.荷包

法国作家加缪在未竞之作《第一个人》的一条自注中说：

“小说要充满肉体与物体。”

因为文学是人学，自然少不了肉体；而物体则通向细节，可以让叙事变得具体结实，并散发出浓厚的生活气息。《追忆似水年华》中的小玛德莱娜点心、《尤利西斯》中的猪腰子、《喧哗与骚动》中的钟表、《百年孤独》中的冰块等，都是耳熟能详的卓越的文学细节。

我们来看看，曹雪芹如何借助一个小小的荷包的细节，拉开了宝黛之间波诡云谲的证情大戏之序幕。

宝玉顺利通过了大观园题对额的考试，无疑，这是他这辈子考得最好的一次。从大观园出来，小厮纷纷上前祝贺宝玉“得了这样的彩头”，便趁机哄抢了宝玉身上的所佩之物，荷包扇囊，尽行解去。也可见宝玉与小厮们没高没低的亲昵关系。

黛玉见此情景，却不高兴了：

“我给的那个荷包也给他们了？你明儿再想我的东西，可不能够了！”

说完，黛玉赌气回房，还将前日宝玉烦她做的那个香袋——才做了一半——赌气拿过来就铰，等宝玉赶过来阻止，却早剪破了。

在黛玉看来，宝玉丢的当然不是荷包，而是她对他的一片情意；而她剪破香袋，一方面实施了对宝玉的惩罚，另一方面也无疑让她自己更加生气了。情况差不多就是这样，相爱的人由于过于在乎对方，所以就特别容易因为细枝末节而生气，因为芝麻大的原因生西瓜那么大的气，特别容易从小生气走向大生气，从生对方的气走向生自己的气。

曹雪芹的叙事没有停留在揭示这样的恋爱原理上，而是走向了宝黛之间独特而空前的证情戏码。

所谓证情，其实就是让情感经历一番误会、纠葛与挫折之后走向更深更浓更真的情感。

我们很快便看到，原来黛玉是冤枉了宝玉，宝玉并没有把荷包给别人。他一边生气着黛玉的生气，一边就从里面红袄襟上将黛玉所给的那个荷包解了下来，递与黛玉：

“你瞧瞧，这是什么！我那一回把你的东西给人了？”

这既出乎黛玉的意料，也出乎读者的意料。叙事就显得兜折多变迂曲有致。

黛玉一下子从正确主动的一方，逆转为错误被动的一方，而且是双倍的错：怀疑并责怪宝玉把荷包给别人是错的，用剪破香袋惩罚宝玉则是错上加错。

但黛玉并没有认错，她当然不肯认错，她的个性决定了这一点。她只是“又愧又气，低头一言不发”。

宝玉这时候却不干了：

“你也不用剪，我知道你是懒待给我东西。我连这荷包奉还，何如？”说着，掷向他怀中便走。

宝玉其实有点得理不饶人了。“你是懒待给我东西”，显然不是事实，而是气话和借题发挥；再把荷包掷还黛玉，则更显得意气用事：

黛玉见如此，越发气起来，声咽气堵，又汪汪的滚下泪来，拿起荷包来又剪。

叙述了黛玉剪香袋之后，紧接着又叙述她要剪荷包，这就是曹雪芹叙事的卓异与膂力。一般作家定会逃逸一样避开这样的重复（其实是复沓），但殊不知，黛玉这“二剪”，剪出的是别样的倔犟与任性，剪出的是证情过程的跌宕与纠结。

好在宝玉这回有所准备，及时抢回了荷包，没有让黛玉剪成。如果真把荷包又剪破了，那倒没有意思了，那就真是笨拙的重复了。曹雪芹当然不会让自己犯这样的错误。

一部《红楼》，荷包这样的物品细节还有很多，简直星罗棋布于文本空间里，如前面的宫花，后面小红遗失的手帕、蒋玉菡送给宝玉的大红汗巾子、晴雯补的雀金裘、蔷薇硝以及傻大姐捡到的绣春囊……

每个小细节，皆是一篇大文章。

21．来了，来了！

人民文学最新版的《红楼梦》，依旧根据底本把第十七、第十八这两回合在了一起。其实从阅读角度，不妨果断地把它分为两回，就像第一回“列一位看官”前面那段批注文字完全可以索性放进脚注或尾注里去。

第十七、第十八两回应该从哪里分开呢？

己卯本以及甲辰本、程甲本、程乙本都是从“不能表白”处切分的。窃以为，从文脉与语感的角度，从情节的连续性与内容的完整度来考量，“不能表白”后的那一段，即“当下又有人回”到“宝钗便说：‘咱们别在这里碍手碍脚，找探丫头去。’说着，同宝玉黛玉往迎春等房中来闲顽，无话。”这一段，应接续在第十七回，这样才能呼应并补全“荷包”证情结束时的那句“可巧宝钗亦在那里”，否则，叙事内容上就会有脱节感与缺失感。

另外，现在进行时的“当下”两字，显然需要紧跟前面的情节；而“无话”两字有暂停感或悬停感，更适宜用作回末缀语。

尔后的第十八回，才重打鼓另开张，进入紧锣密鼓的省亲情节，并形成叙事时间上快速递进与叙事节奏上的阶梯发展：

王夫人等日日忙乱，直到十月将尽，幸皆全备……

次年正月十五上元之日，恩准贾妃省亲……

展眼元宵在迩……

至十五日五鼓……

省亲的豪华场面与瑰丽情景，当然不是炫耀，而是为了呼应秦氏托梦凤姐时所说的“烈火烹油、鲜花着锦之盛”。曹雪芹特别能驾驭盛况空前的场面与宏大热闹的情景（这一点特别像托尔斯泰，叙述一场尸横遍野的惨烈战争就像炒了一盘菜，真仿佛拥有如椽巨笔和洪荒之力），加上他从小就经历并熟悉那样的场景，所以，他的叙述既宏观繁阜又微观细致。记得台湾学者黄一农就专门介绍过那把“曲柄七凤黄金伞”与元妃身份的一致性。

元妃前后三次或叹息“奢华过费”，或规劝“以后不可太奢，此皆过分之极”，或嘱咐“倘明岁天恩仍许归省，万不可如此奢华靡费了”，几乎是贾府盛极而衰的预告或预兆。

当然，元妃与家人相见的情景也写得似喜却悲，辛酸恸人。

但整个省亲回合中，我自己最喜欢的地方，也是最能体现曹雪芹叙事之神鬼莫测与不可逆料的地方，不是元妃如何驾到如何热闹，而是之前贾母与贾赦带领众人在西街门外与荣府大门外怎样迎接和等待。

先是五鼓时分，贾赦等在西街门外等待，贾母等在荣府大门外迎接，“正等得不耐烦”，忽一太监坐大马而来，说：

“早多着呢！末初刻用过晚膳，末正二刻还到宝灵宫拜佛，酉初刻进大明宫领宴看灯方请旨，只怕戌初才起身呢。”

于是贾母等在凤姐安排下，只好先回屋暂且自便，另派人领太监们去吃酒饭。

此情此景，有一种特别熟悉的感觉！谁在人生中没有遇到过这样的等待与渴盼，带着一份按捺不住的兴头与激动？结果却是“早多着呢”。

于是只好先回家等着。

可是不久之后，外面就传来跑马之声和拍手之声，然后，我们隔着书页都能清晰地听到那喊叫声：

“来了，来了！”

贾赦就领合族子侄重新来到西街门外，贾母领合族女眷重新到大门外迎接。但却“半日静悄悄的”。这真空般的“半日”，这风暴眼般的“静悄悄”，真是太让人提着胆悬着心了！

忽见一对红衣太监骑马缓缓的走来，至西街门外下了马，将马赶出了围幙之外，便垂手面西站住。半日又是一对，亦是如此。少时便来了十来对，方闻得隐隐细乐之声……

那皇家的仪仗与排场，那无与伦比的威赫与庄严，这才如梦似幻般轮番绽现在众人面前。

瞻望勿及，忽焉而至。好事多磨，跌宕起伏。一波三折，扣人心弦。

曹雪芹真乃叙事天才造梦大师也。

另外须留意的，是省亲过程中，元妃让众姐妹题咏时的一处细节。只要细心阅读宝钗与黛玉两人的诗，便可预知元妃后来为什么偏爱宝钗了。宝钗的诗句“睿藻仙才盈彩笔，自惭何敢再为辞”，难掩比兴恭维之意；而黛玉的诗句“何幸邀恩宠，宫车过往频”，则几乎只是直陈其事而已。

22．游离与逸出

写小说就是写人物。莫言好像说过这样的话，世界上的很多作家表达过类似的意思。

《红楼梦》的一大成就便是创造了众多活生生的人物（根据统计口径不同，从四百多个到九百多个再到三千多个不等）。曹雪芹“造人”的功夫堪比女娲，造一个就活一个！区别只是，女娲用泥土抟人，而曹雪芹用笔墨造人。

英国作家福斯特把文学人物分成扁平人物与圆形人物（译得不够妥贴，圆形人物并没有突出其非平面的立体的性质），前者大概指个性简单、确定的人物，后者则指个性复杂、变化的人物。按此分类，狄更斯或《水浒传》的人物属于扁平人物，而陀思妥耶夫斯基或《红楼梦》的人物则属于圆形人物。

一部《红楼梦》，除了邢夫人、迎春、贾环等偏于扁平人物，大多数人物均是有深度或厚度的立体人物。相比而言，张爱玲在叙述上得益于《红楼梦》很多，但她的人物相对扁平，缺乏《红楼梦》人物的深度和厚度。

我们来看看最重要的人物贾宝玉。

从小说的神话开篇，到接下来的具体叙事之中，贾宝玉的人设其实早已基本确定：他的前生是神瑛侍者，有补天之石或美玉附身，他讨厌功名利禄，喜爱水做的女孩，是母亲嘴里的混世魔王，是一个不识农具为何物稼穑为何事的公子哥儿，也是个多情到情不自禁的痴儿（与燕子说话、哭杏等），当然，还是一个秉有绝对之善的宅心仁厚者（比如贾环一次次加害于他却从不记恨在心）……在这个意义上，贾宝玉很容易成为一个扁平的理想化的人物。