与李浩对话

回到出发之地

张艳梅：十年来，我们有过多次对话，还有各种形式的聊天，关于文学、艺术和生活，那些散落在时间深处的情绪、灵犀和文字，如果收集起来，是不是都可以出一本对话录了？

李浩：我觉得差不多够了。我享受与你的对话过程，享受这里的智力博弈和心灵交流，享受由你的文字激发起和派生出的某些意外想法，享受必然的知音感和偶然的对手感，也特别享受其中的真诚。与你对话，我觉得自己更愿意以更大的真诚来面对，不敢有半点儿敷衍。

张艳梅：我想，这一次对话，我们回到起点，先回溯一下，你还记得自己的文学出发之地吗？如果时间可以逆转，你是否依然会选择文学作为自己的一生所爱？

李浩：我先回答我的文学出发地。真诚地说，它可能并不“高级”，甚至多少让我羞愧。我最初时的写作，出发地可能是：表现漂亮的羽毛，以期获得他人的注意和尊重；收获某女孩的芳心；写下我青春期的苦闷彷徨。当时，我开始写作的时候，恰是我最严重的苦闷期：学习成绩一落再落，几乎要变成差生了，除了作文和文学爱好之外，我再无别的半点儿长处。总希望有人特别是班上优秀的女生能注意到我，但这也是不可能的，唯一能使她们和其他同学意识到我的存在的只有写诗，几个男生传阅的诗稿……我承认，我的野心是一点点助长和叠加的，现在我的“文学理想”已与当初的出发有巨大不同，可能也算是并无联系了。我现在的目标是：成为影响作家的作家。我知道这个野心有些过火，但我会真诚回答。它是我的目标，而且不想更变了。

张艳梅：你的这一愿望，在我们珍视的世界里，我想已经做到了。或许，当你开始的时候，宇宙里已经种下了那枚果核。我好奇你第一篇作品发表时的心情，还记得吗？人生有很多个入口，或狭窄幽深，或宽阔明亮，文学对你来说，是曲折的形象世界，还是平滑的抽象世界？在你用小说搭建的彩色格子里，有没有你刻意埋下的生命密码？童年和少年时代的经历对你来说有没有什么特别的意义？

李浩：记得。最初，我发表的作品是诗。但我不知道哪一篇作品才是我的处女作，因为我的一首诗发在《诗神》，另一首诗发在《白洋淀》，两本刊物几乎是同时收到的，一个是双月刊，一个是月刊。大概作为月刊的《诗神》应当算更早一点儿吧。我的第一篇小说，发在《短篇小说》上的，它是我偶然的一个梦的延展，是一个仿佛带有寓言性的恐怖故事……我可以用寓言的方式解读这个文本，但它属于现在的添加，而不是当时我所意识到的。

文学对我来说就是“世界”，是整个世界，它容纳形象也容纳抽象，它甚至会将形象和抽象模糊化融解成为某种的浑浊“结晶体”……我可以说文学对我来说具有“宗教性”吗？它不是宗教，但有我可以也肯于相信的东西。同时，我在这里还能有“创造”的快乐，这是别的生活所无法带给我的。我不太看重生活，包括这具肉身，但我会在文学和这种创造中获得精神的自足和欢愉，尽管这里的自足有自欺，这里的欢愉也时常连接着疼痛和绝望。诗人奥登说过，“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。”我承认这三种愿望我都有，因此，我的小说中自然带有我刻意埋伏下的生命密码，它在“弄虚作假”的背后一定是我“遮遮掩掩的真情”。我更对“这个世界”感兴趣些，至于我的个人生活，它乏善可陈，只会为我提供思考支点，细节和材料而已。

有人曾提及，人类可能始终走出不他的童年——因为童年赋予他的实在是太多了，包括后来表现为个性的某些东西。它当然是具有意义的，而且意义非凡。只是，我是那种淘气的孩子，我总想洗净某些童年的影响以期让自己更空阔和博大些。所以，我略写这里的“意义”，可以吗？

张艳梅：你说到奥登的那段话，我深有同感。想要创造一个新的世界吗？或许想虽然明知道不可能。我们背对童年愈走愈远，从最初的起点，走过了很长很长的路，你会有宿命感吗？世界太大了，我们终究还是要面对自我的“变形记”，失去了又寻回，碎裂了再黏合，文学给你的力量究竟是“写出来”，还是“写下去”？

李浩：是的，我们一直在面临西西弗斯的那种境遇，那块石头也许就算是命运的或者宿命性的东西。但再推上去，再推一步上去或许就是意义本身。生存的意义在于自我寻找的过程，我更觉得过程才是意义而到达恰恰不是意义——到达即寂灭，它在我看来是一个吞噬性的黑洞，我们时下还没有能力探究这个黑洞本身。于是，意义在于过程中的“我”的赋予，在于“我”在其中的感受、体验和精神获取，这是我时下的想法，它或许在多少年后会被修正甚至颠覆也不一定。

自我的“变形记”，这个词用得好。我们的自我不是一个“自明”的、固定的有形之物，而是在不断地更变和塑造之中，有时它是主动的，而更多时候则是被动的。我感恩自己在这一生中遇到文学，它让我在塑造的过程中主动性更多些，更能趋向我试图成为的那一个。并不是所有人都会有这样的幸运。至于“写出来”还是“写下去”，我想在我身上可能双重都有，“写下去”的成分更重一些。当然，如果把“写出来”，定义为“成为影响作家的作家”而不是世俗的成功的话，我就会更倾向于“写出来”多一些。

让作品再次说话

张艳梅：你算是一个有表达欲望的作家吧？不仅是用自己的作品说话，在讲台上、论坛上，众声喧哗中，你始终保持了一种属于自己的声音，那么，你更愿意用哪一种方式敞开自己？那些讲述对你来说，是你与文学的对话，还是你与自我的对话？你觉得写作是一种召唤？还是唤醒？

李浩：我算是一个有表达欲望的作家吗？你得让我好好想想。如果愿意以作品说话算是表达欲的话，我可以算是，当然算是；在讲台上去分享和讲述文学，我觉得自己更多是出于责任，是希望文学之用能够被传达。至于在论坛上，我觉得自己没有那么强烈的表达欲——不，在这里我是犹豫的，我可能是有表达欲，但不是很强烈。我记得我和你说过，我本来没想做批评，不想就文学的基本议题反复阐释，可是，他们说得不对，是误读甚至误导，我觉得自己不得不站出来为文学申辩——你的这个话题对我来说是个提醒，我要克制那种常识上的纠缠，如果我要表达也应当表达一些更前沿和前瞻性的东西。你让我想起奥登的一个观点，他认为一些平庸的作品是不值得浪费时间和精力批评的，其实平庸的文学观点也应如是。

我更看重与文学的对话，也就是智力博弈的部分；但我时常做的却是与谬见对话，不断地、不断地自我降低。感谢你的问题，它让我警醒。至于与自我的对话，我会把我的思想、理想和梦放置在我的文学中，它在里面会间接地、遮遮掩掩地完成自我对话的部分，然而它可能并不是本质性的，“我的生活”不值得那么重视。就我而言，写作可能是召唤的成分多些，之所以这样说是因为我觉得我书写的往往不是我的个人遭遇和经验，而是一种具有整体性的情感和思考，是对“人的存在”的认知和追问。它不是我本身有的，是我从自我和他者那里，从历史、文化和哲学思考那里召唤来的……我想你理解我的意思，我对自己和自己的生活不感兴趣。

张艳梅：那我能不能理解为你在我面前有表达欲望？就像深夜读完一篇好看的小说，或者写完一首诗，我很想和你交流一样。在面对你的小说时，我常常会感慨你的语言，就像你的小楷，遒劲疏秀，如“花舞风中，云生眼底”，你觉得触动人心的是语言还是言语？每一部作品完成后，你是否期待真正的回应，说出你不曾完全说出的自我，就像你之于卡夫卡？

李浩：谢谢，我的小说语言得益于我的诗歌写作，它锻炼了我的某种敏感性，让我得以敏锐于文字和它背后的多重赋予，包括那些微妙的歧义。在过去的时候，我更注重语言中的诗性和陌生化的张力，而现在，我可能更关注于语言中的“智力因素”，更关注美妙语言中得以延展出去的神经末梢。在我个人的理解中，触动人心的既可以是语言也可以是言语，对于言语来说语言也许属于它的“外在之美”，但这个美也一样可以成为目的，成为有效和丰富，而所谓“稀薄的文学性”恰恰更多地贮含在这其中——当然，我不会由此否认言语中包含的深意、思考和遮遮掩掩的真情，它或许更重要些。

第二个问题，我是否期待真正的回应？当然，特别期待，我特别希望在自己的写作过程中有真正的“理想读者”出现，如果有谁能说出我不曾说出的那个自我，我可能会“感动得要哭”。但我想我们也清楚，写作本身就是一种博弈，如果能够被轻易地抓住和点破，只能说明我做得不够好，这个“自我”大抵是平庸的、浅薄的、表面的——这一次我被“理想读者”抓住了，那在下一部作品中，我就更应使尽浑身解数做更深的、更曲折的躲藏。对于弗兰茨·卡夫卡，我自信是他的“理想读者”之一，但我也必须真诚地承认我并没有抓住他的全部，尽管我从前人的“捕捉经验”中获得了不少的武器。他是一个体量巨大的大象，我到现在能摸到的还只是局部，当然，我对自己摸到的部分真诚而自信。

张艳梅：那次在郑州书店聊天，你说起自己的写作理想，我说我的理想是成为最懂你的读者，大家听了都哈哈大笑。我很喜欢你的文学批评，常常有种石破天惊之感，如果说写小说的你是魔术师，写评论的你就是揭秘大师，很多作家把自己隐身在故事角落，蹲守在幽深的生活森林，面对他人的作品，你是不是觉得自己像一个优秀的猎人，那些生命的气息、生活的暗影、灵魂的碎片、思想的微光，都逃不过你的感知？

李浩：我试图成为优秀的猎人，这是我的理想，但我需要承认我还在努力的过程中，距离这个理想的“目标”还相去甚远。在阅读亚里士多德、米兰·昆德拉、巴尔加斯·略萨、巴赫金、布罗茨基、奥登和弗拉基米尔·纳博科夫等大师的文论的时候，我时有羞愧：他们总能发现我未能发现的东西，他们总显得比我更敏感、更准确和更有见地。在这点上，我有自信，但绝不敢自负。

诗人奥登曾谈到理想的批评应当提供这样几种的服务：一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品；二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品；三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道，仅凭自己无法看清这些关系；四、给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解；五、阐明艺术的“创造”（Making）过程；六、阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。我觉得，我的批评可能会提供其中两三种服务，更伟大的批评家大抵会提供更多或者这六种服务能够一并提供。这是我做不到的，可能以后也依然是我做不到的。

生活本身就挺魔幻的

张艳梅：看到你的长篇小说《灶王传奇》，我又想起之前研讨会时我曾说到的：如果说《镜子里的父亲》更像是你精神上的《西游记》，那么，《灶王传奇》能不能看成是你写作的《东游记》？某种意义上说，《灶王传奇》其实延续了《镜子里的父亲》的隐喻性，也延续了《N个国王和他们的疆土》中的寓言性，父亲、国王和灶王，不过是你的魔镜和变形记，这三个形象身上，隐含着的思考方向是一致的，这三部作品有着很近的血缘关系，带着知识分子的道德挑剔，思考权力与秩序、存在和虚无、恐惧和抵抗、集体无意识和独异的个人，你始终在寻找历史真实，寻找某些特别严肃的现实问题的历史答案。不知道我的理解是否接近你真正的表达意图？

李浩：特别感谢你的解读。我觉得我是被你“抓到了”，你所说的一致恰恰是我所致力的，至于其中人物的身份，不过是些面具而已。对我而言，我的“约克纳帕塔法”不是地理性的而是思想性的，它是我对于核心问题的不断追问。是的，它们一致，它们在精神追问上坚固而专一，我还会继续在这个点上挖下去。在我看来，作家应当会有自己的“敏感区域”，而这个区域可能会连接形而上的无解追问。无解，恰恰是种证实：它是重要的真问题。

张艳梅：有一些生命经验和生命体验是近乎极限的，如何写出这种近乎不可能的极限状态？文学介入生活是非连续性的，这里面有哲学的难度，也有特别形而下的局限，有时候我会反复质疑自己的力量和文字的意义，如同站在一个精神性存在和物质性存在的分水岭，自我怀疑与生活质疑交替出现，你会有这样的时刻吗？你在《短篇小说絮语》一文中提及托尔斯泰的文学标准：对生活有意义、与思想性相匹配的外在美、作家的真诚，这与你的先锋小说和现代精神追求之间是否有着内在的相通？施密特说，真诚是文学作品致命的毒药，你如何理解？面对小说实验性的丧失、生活意义的远离，我们还能做些什么？