莫言的文学世界

董映雪：山东大学文学院“莫言读书会”每两周举行一次，感谢大家在周五晚上参加读书会。本次读书会我们就莫言的文学世界展开讨论。我们的讨论可以超越规定的篇目，也可以超越莫言本身，只要言之有物、言之成理。

丛新强：欢迎同学们！山东大学是国内较早关注莫言的高校，我们的莫言研究拥有相当长的传统文脉，现在又有莫言作品精读的专题课，但大家既然来到这里，便不须恪守课堂常规，我主要也是以倾听者的身份坐在这里。对经典的阐释是永无止境的，而我们学习文学，最重要的并不是获得某种“权威”的阐释资格，而是让文学真正走进自己的生命，“于我心有戚戚焉”，所以我很好奇莫言的作品在你们青年学子的心中到底是什么样子。

《红高粱家族》及其文学翻译

张锦：谈到莫言的小说叙事，必然绕不开他对变革叙事人称做出的独特贡献——在《红高粱家族》中所采用的“我爷爷”“我奶奶”的叙事人称。此类独特的叙事人称一经推出，就成为学术界研究批评的热点问题和文学界广泛模仿的别致对象。“我爷爷”“我奶奶”的叙事人称在《红高粱家族》中得到广泛运用，其实在此之前和之后，莫言的短篇小说中也出现过这些视角，但限于篇幅，它们对“我爷爷”“我奶奶”或“我父亲”“我母亲”等叙事人称要么没有贯彻到底，要么缺少充分、细致的心理刻画，所以没有产生像《红高粱家族》那么大的影响。比如，在《秋水》中，“我爷爷”和“我奶奶”到东北乡开荒并生下“我父亲”;《蝗虫奇谈》中“我爷爷”管二看见大批蝗虫出土的奇观;《神嫖》中在季范先生家当小伙计的“我的老爷爷”所经历的一系列与季范先生有关的奇人奇事;《人与兽》中“我爷爷”被抓去北海道做劳工逃了出来，躲进山洞生活了十几年最后终于回到祖国;《梦境与杂种》中“我父亲”和“我母亲”养育我和妹妹柳树叶，我们都可以生吃虾，做可以预测未来的梦;《扫帚星》中“咱爷爷”“咱祖母”和“咱父亲”“咱母亲”在特殊时期经历的一系列荒诞之事。

“我爷爷”此类1.5叙事人称是“我+爷爷”的有机组合，既是第三人称（他），可以讲述他那个年代所发生的故事，并能进入人物内心显示其思绪流动和心理活动;又是第一人称（我），“我”可以随意进入小说叙述过程中对历史进行评判，这样小说的叙事可以自由地穿梭于历史与现实时空之中。历史不再是过去的历史，正如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，过往历史与当下现实在小说文本中实现了跨时空对话，让读者置身于历史，更深入地了解历史，从而赋予历史以旺盛的生命力。

王静：对《红高粱家族》意义的研判也要回到文学史的现场，在“十七年”文学及“红色经典”文学里，主流的叙事姿态是历史的理性主义，而莫言借助“我爷爷”“我奶奶”则实现了个人化的历史叙事，建构了新的历史叙事方式。另外莫言笔下的爱情总是这样残酷而热烈，作为小说我们看看还好，作为研究我们可以称赞他歌颂人的原初欲望，但如果现实中有一个余占鳌那样的人，他的形象还是令人不舒服的，他对于爱情的看法和行为好像不同于当今主流，至少不是女性心目中的主流。

丛新强：莫言笔下的男女恋情，几乎都很热烈。其中有关性的描写，我们这一代人在上课乃至写论文时都感到不好表达，实在要用时也都是含糊其辞，一笔带过。而我现在发现，新一代的你们在谈到这些细节倒都是大大方方，倒显得我们扭捏了。尤其是你们这个年龄，不得不说，外貌及其外在条件是考虑的第一位，当然各人的审美有差异，但总还是要在力所能及的范围内寻找自认为最美的那一个。而当我们用语言或概念来模糊、遮蔽这一事实时，事情的真相好像也就漫漶不清了。余占鳌只是把我们亘古便有的这一倾向推演到极致而已，也正是这样才能从中看出他的粗鄙。我们面对余占鳌时所滋生的崇拜、恐惧、厌恶、怀疑混合在一起的情绪，正象征了人性的复杂以及自我剖析的难度。

王昊：我想谈谈莫言《红高粱家族》及其海外译介的情况。自1992年葛浩文译《红高粱》以来，此书在海外一直有发行，从未绝版，《红高粱家族》甚至被《今日世界文学》评为75年来全世界最杰出的40部小说之一，而且是唯一入选的中文小说。《今日世界文学》主编戴维斯·昂迪亚认为：“作为一个抛开西方强加给东方的价值和身份强有力的选择，这部富有挑战性的、杰出的作品是给西方读者一瞥中国历史和文化而打开的最重要的门户之一。”莫言也是因为这部小说的成功译介正式开始他从本土作家到世界级作家的转变。我想以葛浩文1992年英译版为对照，简单讲讲莫言所写的原文和译文的一些差别，供大家参考。

首先是叙事结构的重组，《红高粱》里运用了大量的倒叙、插叙。在叙述不同时间脉络的故事时，有意模糊不同故事之间的边界，就是说在叙述A事件之后，毫无征兆地开始叙述多年后的B事件，在情节高潮处或读者意犹未尽之时，又骤然回到A事件，甚至于在《高粱酒》和《狗道》及后面的篇章里，一些发生在A、B事件之间的C事件被放置在A之前或B之后。作者运用意识流写作风格，有意将事件打乱，制造各种各样的叙事陷阱，使文本具有了强烈的先锋色彩。

以“我奶奶”嫁入单家的过程为例，原文中轿夫抬轿和我奶奶在花轿中的复杂心情，被译文放到后面，因为这在原文中被设置成倒叙，而将上花轿前的单家看中我奶奶后她的复杂心情直到她被抬进花轿，这些情节被放到了前面。这样倒叙的结构就被修改为了简单的正叙。这在降低传播门槛、增加读者受众面的同时，也牺牲了不少原文具有的独特审美价值。

第二，我想结合具体文本来谈谈死亡叙事的英译特点。莫言的小说里有许多关于死亡的细节描写，比如最为典型的《檀香刑》和《生死疲劳》，《红高粱家族》对死亡意象也多有涉及。比如罗汉大爷的惨死这一段，不算之前的铺垫，单单剥皮这一段，译文就用了738个单词。

而仔细对照中英译本，可以认为葛浩文对罗汉大爷之死的翻译基本忠实于原文。很多地方不惜采用了直译的方式，虽然葛浩文曾公开表过态，他认为想要让中国小说在英语世界内更好地传播，应更多地以接受国的读者阅读习惯为主，翻译时要更贴合读者的文化语境，这样接受起来比较容易。而整篇《红高粱》乃至整部《红高粱家族》中最让人难忘的情节就是日本人借孙五之手剥罗汉大叔皮的一幕。葛浩文显然十分清楚这段情节的重要性，所以几乎逐字逐句还原了原文。甚至连孙五的神态细节描写如“眼睛眨得像鸡啄米一样迅速”，也译成了“his eyelids blink like a bobbing head of a chicken.”显然这样的翻译对于英语读者来说有些生硬，不太符合葛式的翻译理念。再比如：“我奶奶的花轿在路上遇到劫匪，当爷爷三两下制服劫匪后，一个吹鼓手挥动起大喇叭，在劫路者的当心头儿里猛劈了一下，喇叭的圆刃劈进颅骨里去，费了好大劲才拔出。劫路人肚里咕噜一声响，痉挛的身体舒展开来，软软地躺在地上。一线红白相间的液体，从那道深刻的裂缝里慢慢地挤出来。”

“One of the musicians raised his trumpet and brought it down hard on the highwayman’s skull， burying the curved edge so deeply he had to strain to free it. The highwayman’s stomach gurgled and his body， racked by spasms， grew deathly still; he lay spread-eagled on the ground， a mixture of white and yellow liquid seeping slowly out of the fissure in his skull.”

从劫路人在生前僵硬的挨打姿态到死后的突然舒展，葛浩文这里并没有完全按照原文，而是形象地将劫路人的尸体比作飞翔时舒展的雄鹰，这种画面感更为直观地告诉了读者他死时的身体状态。当然这里有一处疑问，英文里讲红白相间的液体，也就是血液和脑浆，译成黄白色的液体，一喇叭下去没有血液流出不符合常理。当然，这也可能是译者故意想增加一丝反常的魔幻色彩。

第三是对接受群体风俗与认知习惯的照顾。有一个情节大家一定很熟悉，就是极度饥饿的余占鳌黑夜进入小酒馆吃狗头的场面，因为狗肉是老板留给花脖子的，本来不喜欢吃狗头的余占鳌只得啃食狗头，但味道是出奇地香，“吞了狗眼，吸了狗脑，嚼了狗舌，啃了狗腮，把一碗酒喝得罄尽。”如此细致的描写，在译文中却只用“吃得很快”一笔带过。译者这里明显是考虑到了西方不喜欢甚至是反感吃狗的行为而做出的一种翻译上的妥协。

蒋朝金：不仅仅是外国文学的翻译，本国文学中的方言部分同样既充满魅力又令人困扰，该如何维持这种韵味与理解之间的平衡呢？

鞠啸程：或许我们应该向赫尔德学习，放弃我们启蒙的世界主义眼光。赫尔德的意思大概是，如果我们要了解古希腊人，就需要尽可能地像古希腊人一样生活，像古希腊人一样思想。而如果我们要真正了解某国的文学，乃至于真正了解某地的方言文学，也不能袖手只待更好翻译家与更好文学家的出现吧。钱钟书也提到过，坏的翻译对读者而言未必无利，它至少可以激励大家去学习外语。什么时候我们能轻松游走于两种语言之间，文学翻译对个人阅读而言就不成为问题了吧。

《天堂蒜薹之歌》与《蛙》的“曲终奏雅”

王一清：我在阅读《蛙》时始终带着一个疑问，“蝌蚪”的孩子究竟是否为小狮子亲生？而当我渐渐阅读到最后，才从文本透露的细节中知晓了谜底，这一谜底揭露的过程对我而言是惊心动魄的。

《蛙》的最后部分是一部剧本。这部剧本前，“我”在给杉谷先生的信中说自己剧本中的故事“有的尽管没有在现实生活中发生过，但在我的心里发生了。所以剧本即将透露出正文中没有的、甚至相反的信息：

小狮子根本就没有怀孕，姑姑接生的孩子不是小狮子的，而是陈眉的;姑姑曾经被秦河的哥哥秦山强奸过;郝大手对于秦河以及姑姑非常不满。蝌蚪对于姑姑、郝大手、秦河的观察是外围的，这个剧本拉近了焦距，使读者窥得了更多隐秘的信息，但是陈眉讲述中的那个“大人物”，又和前文中的蝌蚪并不相符，是袁腮他们骗了她，还是作者故意留下破绽提醒读者，小说结尾的这部话剧中的信息不可尽信呢？

姑姑，你心里像明镜一样，咱高密东北乡生孩子的事都归您管，谁家的种子不发芽，谁家的土地不长草，您都知道。您帮她们借种，您帮她们借地，您偷梁换柱，暗度陈仓，瞒天过海，李代桃僵，欲擒故纵，借刀杀人……三十六计，全都施过……

姑姑真的和袁腮他们同流合污了吗？为什么小狮子一定要顶着一个大肚子招摇过市？是为了让众人看见自己已经怀孕了吗？为什么小狮子一定要在牛蛙养殖中心让姑姑接生？真的仅仅是因为小狮子是高龄产妇，那些博士医生都不敢接生吗？“坐月子”三个字在文中为什么要加引号？为什么“我”要说这个孩子，围绕着他身份的确认，很可能还会产生诸多棘手的问题？——如果真的是我和小狮子的孩子，那这个孩子的身份不会出现任何问题。一切似乎已经浮出了水面——剧本中的叙述，可以说大部分都是真实的。

最近，她几乎每晚都要我与她做爱。她由一个糠萝卜变成一个水蜜桃。这已经接近奇迹，令我惊喜万分，她每次都提醒我：蝌蚪，你要轻一点啊，不要鲁莽啊，不要伤了我们的儿子啊。每次事后，她都会让我将手放在她的腹部，说：你试试，他在踹我呢。

这些描述其实说明了一个事实——小狮子根本就没有怀孕，她在假装：那天，姑姑拿出听诊器，煞有介事地为小狮子听诊。

“煞有介事”一词的使用，使得真相已经浮出水面了。

鞠啸程：《蛙》这部小说，好就好在结尾的处理，它透露出了蝌蚪如何一边进行着“未完成的忏悔”，一边又亲身参与了罪恶的再生。丛新强老师的论文《论<蛙>的未完成的“忏悔”》对这点讲得也很明白，尤其要注意戏剧的作用。

毛金灿：除了《蛙》，莫言还有一部小说，是通过切换文体来有效地完成价值序列的调换，从而达到反讽的效果，那就是《天堂蒜薹之歌》。这部在愤怒情绪影响下的“急就章”，其艺术成就明显地迁就了题材，但即便如此，莫言在小说结尾附加的那篇官方报道，却堪称“神韵天笔”，寥寥几页，就把农民反抗的无力表现了出来。

董映雪：对于《天堂蒜薹之歌》的原型和“本事”，我结合当时的新闻报道做了一点考据。据莫言自己称，写作《天堂蒜薹之歌》实际上是“为农民鸣不平的急就章”，其所根据的就是“一张粗略地报道了蒜薹事件过程的地方报纸”，在看到社会现实事件之后用35天时间写完以此为本事的小说。

按照莫言的说法，他并没有深入实地了解事情概况，而是以报纸报道为基础在短时间内写完了小说。因此，小说的事件原型便更多地建立在报道的官方话语上，特别是《大众日报》与《人民日报》对苍山“蒜薹事件”的相关报道，成为莫言小说创作最直接的事件原型。