李敬泽：文学的守望者（访谈）

近三十年，五次访谈

“让我们谈论与文学有关的一切。”大型人文谈话视频节目《文学馆之夜》的每一期开头，中国现代文学馆馆长、评论家李敬泽的手合在巴金的手模上，推开文学馆的大门，走进《文学馆之夜》的拍摄棚。

李敬泽主持的《文学馆之夜》视频节目由中国现代文学馆和腾讯合作，腾讯新闻谷雨工作室出品，南瓜视业参与制作，它致力于呈现“有文学的人生”的丰富多彩，从而拉近读者与文学的距离，帮助更多的读者跨越阅读门槛，迈入严肃文学的殿堂。

对李敬泽而言，《文学馆之夜》别有一番意义，堪称他人生的“第三次转型”：第一次，是从编辑转向评论家，以《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》获得第四届鲁迅文学奖·文学理论评论奖和2004年“华语文学传媒大奖·年度文学评论家奖”；第二次，是从文学评论转向散文写作，先后推出《青鸟故事集》《咏而归》《上河记》《会饮记》等佳作；第三次，则是从“以笔传道”转向视频节目，通过文学关照世界，打开文学的边界，用新媒体呈现文学的魅力。

值得一提的是，在《文学馆之夜》会客厅中陈列的书籍、照片、文具等，都是从中国现代文学馆九十多万件藏品中精心挑选出来的，平时难得一见，包括萧军先生收藏的鲁迅像、朱自清先生抗战后回清华大学时使用的皮箱、曹禺先生用过的镇纸等。

中国现代文学馆是中国第一座文学博物馆，也是世界上最大的文学博物馆，收藏了茅盾、巴金等许多文学大师的手稿、书信。这些弥足珍贵的藏品，穿越岁月的洗礼，历经时代风雨，撑起了一个国家的精神脊梁。由此，《文学馆之夜》也呈现了它的底蕴和深度。

按照伯林的分类，李敬泽这样集评论家、作家、编辑、文学组织者于一身的多重身份者，往往会呈现“狐狸”型学者的特质：思想与才华的漫射，试图在不同层面捕捉经验与对象的实相与本质。

用评论家唐蕾的话讲：“李敬泽的批评极其贴合文本，常有新鲜动人的见解，行文潇洒、细腻熨帖，有举重若轻感。‘敬泽体’的创作更是‘天花乱坠’，除了想象奇谲，文风妩媚外，更有为人所称道且难以把握的文体形式。然而作为对语言有洁癖的资深编辑，李敬泽的语言并不是灵感来袭时战栗的诗思，而是冷静思考后的谨慎措辞，文章有纡徐的风范与明显的尺度感。”

认识李敬泽差不多三十年了，他从编辑到评论家，从最早的《作家报》专栏到《南方周末》专栏，撰写别具一格的文学评论；再到变成写作者，在《当代》和《十月》杂志开设有鲜明个性、文体独特、天马行空的文化散文专栏；从《小说选刊》到《人民文学》的小说编辑，再到文学组织者，负责中国作协的文学理论评论和评奖工作，在不同时期不同岗位上，为文学尽心尽力，发挥自己的作用。

这些访谈文字，摘选自1997年到2023年，我和李敬泽不同场合的五次采访。

第一次访谈

时间：1997年夏天

地点：朝阳区李敬泽家

回顾80年代与90年代的文学

张英：你大学毕业就到《小说选刊》杂志社做了编辑，后调到《人民文学》。当时文学界占主流的是80年代成名的作家和评论者，90年代初，先锋派文学转型，一些作家停笔。你和陈晓明、宗仁发、何锐、李巍、施战军等评论家和编辑，推动了90年代的文学发展，培养了一批青年作家，发挥了很大作用。你怎么看你们这批人那时的工作？

李敬泽：80年代和90年代的文学有很大不同。我1984年大学毕业分到《小说选刊》杂志社，1990年底调到《人民文学》。很多人说这个工作不错，天天读小说。可作为工作，天天读小说未必是乐趣，起码和一个读者单纯的乐趣不一样，面对大量不合格的小说，你要用专业的眼光、劳作的态度从那么多稿子中把好稿子找出来，其实是一件沉闷的事。

90年代初的文学刊物，面临着断裂，很不景气，作家的创作状态也不好，《人民文学》还有它的特殊性。在这种情况下，一批代表90年代文学精神的青年作家出现了。在你提到的这些编辑和评论家的合力推荐下，他们逐渐被发现，成为中国文学至少是文学期刊的主力。

我1984年就在《小说选刊》杂志社工作，对80年代的文学相当了解。但我跟一些人不一样，有些人提到80年代，总满怀深情地回忆，觉得那是一个青春激扬、充满理想主义的时代。这跟个人的气质、经历有关。我没有那么激动，我接受90年代的生活和观念时，并没有什么痛苦和挣扎。李大卫说我是经验的享乐主义者，他说得没错。90年代的作家作品、文学精神，我都能接受，并感到享乐。它不像80年代的理想主义，有战斗激情，它就是回到经验，在经验的享乐中取得有限成就的文学精神。

伟大的小说应写出人性的广阔丰饶。我不十分认同80年代那种启蒙的精神观念，所以对80年代和90年代的矛盾冲突，或传承关系不是很在意。

张英：你怎么比较这两个年代？很多人认为，80年代充满阳光，是理想主义者的时代，而90年代是沉闷、平庸，商业消费的时代。

李敬泽：我1980年上大学，才16岁，什么都不懂。如果说有断裂、代沟，首先是我跟79级、78级的大学生有代沟，我跟他们的年龄相差甚远，80年代是他们的精神图腾，不是我的。我看《玻璃虫》《破碎的激情》之类的小说，觉得那是上一代人的80年代。

判断文学好坏的标准，一般不会十年就重新确立一套。虽然每个时期各有侧重，每代人都有自己的精神关切，但从80年代到2000年前后，这20年只不过是建立了一个文学的正常趣味。

张英：年轻的作家们总急于浮出海面，他们喜欢“弑父”，从诗歌界的“PASS北岛”到“断裂”，这种现象总能引起较大反响？

李敬泽：这种冲突涉及文化认可权的问题。现在如此，将来还是如此。文化的运行机制本身就是如此。新一代的作家，要从老一代那取得话语权，必须要做很多事，要摇旗呐喊。

80年代的作家，我现在还满怀尊敬，特别是他们中的精英分子，确实写得很好。小说这东西需要年头，需要作家丰富的社会阅历和经验的积累。喊出“断裂”的时候，90年代的年轻作家还没进入成熟期。一个作家达到他的成熟和完美，需要时间和过程。这些90年代开始写作的作家，他们真正重要的作品还没写出来。一个作家，最终都要接受时间中最高艺术标准的评判。

80年代的代表作家，当初也是靠作品杀出重围的。那时发一篇莫言、余华的小说，在编辑部也要斗争，反反复复才能慢慢发表出来，他们跟90年代的作家一样，也很不容易。

张英：你的标准，判断的尺度，是怎么来的？

李敬泽：我不可能开出一、二、三条标准来。我工作了那么多年，一直被称作“先锋派”，但我是持中的，不太前也不太后。

对受过一定教育，并具有相当智力和敏感力的读者、评论家来说，好东西是一眼就能看出来的。你喜欢或不喜欢是另一回事，但它是否具有一种特质，能令人感动、构成挑战，是一眼能看出来的。

先锋还是故事

张英：回过头，怎么看80年代和90年代的小说变化？

李敬泽：无论80年代，还是90年代的小说，都谈不上丰富。大家都是在相同的环境和风尚中发展起来的，虽然其中也有很好的作品，但能表现人性广阔丰饶的作品很少，想象力贫乏。

90年代的作家对人性的理解，的确比80年代更加残酷，或者说看得更明白，但能否具体地成功地表现在文学作品中，是另一码事。他们真正的考验还没来到，像王安忆是80年代出道的作家，她的很多作品，还没被人超越。

回顾这20年的文学，对任何一个写小说的人来说，就是有了一套比较可靠的文学常识。这是唯一比较扎实的成就。80年代的写作者，都是靠自己在家琢磨，没有相对统一的标准和共识。到了90年代，他们至少知道第一步该怎么走了。

上帝是伟大的作家，小说怎么都比不过生活。在想象力上，作家惨重地败下阵来。现在每个人都有一套共有的合法资源，大家读的书、接受的教育、写作的出发点都差不多。作家们应该搜索一下偏僻的资源，让自己有不同的视野和不同的写作起点。

张英：每一代作家，被放到时代和社会背景下审视时，都会自觉不自觉地带有集体性，写作要丰富多彩有个性，是很困难的。

李敬泽：对，如果说文学要革命，首先要革我们自己的命，因为我们脑子里已经形成一套固化的路子。从80年代到先锋文学，有一种外在的影响，改革开放的大背景，有很强大的推动力。到了90年代，这个外在的力看似不存在了，写作者们要对付的，还是我们自己的心魔，那些我们已经形成的习惯，那种习惯成自然的东西。

张英：先锋派在小说写作上逐渐向故事、人物回归，历史和故乡成为了一个重要资源。

李敬泽：80年代中期韩少功等人提出了“寻根文学”，强调“五四”造成的文化断裂应重新接续，现在看，这其中的巨大空间还没被后来的作家充分认识。倒是韩少功本人，他写《马桥词典》《山南水北》，一直延伸着这个方向。

在文学上，我们有大量被荒废的本土资源。既有过去的正统资源，也有大量过去是民间的、偏僻的资源，它们还根本没进入我们视野。这个问题在“寻根文学”时被注意到了，但到现在也很少有人在创作中自觉地运用。

我最近看《哈利·波特》，这个故事有强大的西方传统背景的支撑，希腊的神话，女巫飞来飞去，这些对西方人来说都是基本的设定，接受毫无困难。中国过去也有类似的，但在现代文学写作里，神魔传统全被切断了。

张英：从80年代的先锋派作家开始，小说不再强调故事和人物，在小说写作上，强调创造、标新立异、与众不同。

李敬泽：这有一个浪漫主义的创世神话，90年代有人甚至认为作家类似于上帝，一部新的作品，就是创造出了一个新的世界。

我是先锋派里的保守派。我认为写作不可能创世，它是在传统背景下生成的。对中国作家而言，今后更重要的是为现代汉语的文学和文化建立这样一种传统背景。没有传统，何谈创造，这是一个长期的文化使命。

对于作家，你可以把“创世”当作个人的创作状态。但在读者看来，肯定不是这样的。这种“创世”激情，在很大程度上损害了创作。

新文化运动前，中国文学的纯正趣味是有的，有两千年的文化背景在。鲁迅那一代人，还是有文化背景的，到了我们这一代，是真的什么都没有了。

现在的文学对话没有基础。

张英：80年代和90年代的文学，落差还是很大的，似乎存在着一种对立。

李敬泽：我不觉得它们之间有多么强的对立。那些80年代出道的作家，很多重要作品，都写于90年代，他们以自己的方式，回应着90年代。

在马原他们手里，先锋派主要是反经验的，一种艺术上的单兵突进，但到90年代的新作家手里，就转化为一种日常的感受方式了。这是很自然的过程，并不能因此否定80年代的作家作品。

小说艺术的革命时代已经结束，我们已看不到新的革命的可能性。现在重要的，不是谁能搞出新的革命，而是怎样使现有的已经发展了的小说艺术，能达到更综合的完美。在这个意义上，王安忆、张炜、余华等都占据了制高点。

文学革命告一段落时，纯正趣味就已经存在。经过这么多年，该学的学了，该练的练了，现在革命走不下去了，也很难建立新的标准。这说明我们已到达一个底线。

张英：大家都期望有耳目一新的作品出现。

李敬泽：现在文学革命告一段落，没什么好破坏了，也很难建立新的标准。但这并不是说小说艺术已经走到终点。在我看来，80年代和90年代的作家在想象力、经验的深度和广度、形式的综合上，都还在爬山，以前大家很痛快地往上爬，现在是慢慢地往上爬。

我很偶然看到一本丹麦人于1927年考察写的《蒙古的人和神》，一看就傻眼了，他写的蒙古的草原、喇嘛，绝对比我们八九十年代写内蒙古和写西藏的小说要好，西藏也曾是八九十年代文学的重要资源。我们连他都写不过。

张英：“民间”“个人化写作”的提出，它和主流、学院形成了对抗。

李敬泽：不同观念的冲突很正常。但艺术上真正的罪不是观念，而是作品没写好。我做编辑，也做批评，不是很在意观念之争。烹饪界有没有观念之争我不知道，但菜难吃就是罪过。