雨打芭蕉琵琶催（专栏）

一、雨打芭蕉

第一次听到《雨打芭蕉》，老四扬琴上的岭南雨滴，落在我的耳朵里，我听出了北方的秋雨没有的味道，那里面有欢快，“音乐能说出非语言所能表达出的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处；它能传达出任何词不能表达的那些印象和‘心灵状态’”，雨打芭蕉的雨水没有北方秋雨的肃杀，好像琴声荡起的波纹，就是一张来自岭南到了我老家承受雨的芭蕉。

那时，我上初中，十三岁，秋深下着连阴雨，多日不晴。老四那间香烟缭绕咳嗽的屋子里，几个乡间闲人在拉二胡敲扬琴。“呀儿依呀儿呦，依呀依呀依儿呦”，这熟悉的调子从窗户传出，破雨而来，几个人在唱《大焗缸》：

挑子一担响丁当

呀儿呀儿依呀儿呦

依呀儿依呀儿依呀儿呦依呦

挑上担子走四方

呀儿呀儿依呀儿呦

依呀儿依呀儿依呀儿呦依呦——

我家乡菏泽古曹州，也是非遗传承非常丰富的地方，包楞调、山东古筝乐、鲁西南鼓吹乐、菏泽弦索乐、枣梆、山东梆子、大平调、四平调、大弦子戏、两夹弦、山东琴书、莺歌琴书、山东落子、山东花鼓，光音乐的项目排在山东第一，全国的前列。《大焗缸》这个调调，就是个谱子，大家可以任意填词，后来这个调子被采风的作曲家稍一改变，就成了电视剧《水浒传》开篇的“好汉歌”的旋律，这也是很搭，刘欢的“嗨呀依儿呀，哎嗨哎嗨依儿呀”和老四的没区别，因为这个大焗缸的调子，就流行在我故乡的中原地带，这恰是水浒好汉替天行道的区域。

我挤到老四拥挤的屋子，坐在他的床上，听他们在生活的闲暇时空里，扬琴二胡给乡村隔离出的别样世界。

老四那天就敲起了《雨打芭蕉》，我无法准确述说听到这广东音乐的感受，但觉得和鲁西南音乐的高亢与豪放不是一个路数，它雅致，即使老四告诉我，这首曲子是晚清同治年间的一个夏季，何博众在屋后如厕，谁知瞬间风雨骤至，先是稀稀疏疏的雨滴打在芭蕉叶上，“沙沙”作响如万头的蚕在啮噬桑叶。他痴迷于这种声音带来的精神的愉悦，竟不知是在如厕，还是在蕉林。这是一种别样的听觉盛宴，这大自然的声响，本身就是天然的音乐，成了一种触媒，唤醒了何博众，于是，何博众回到房屋，即开始谱曲《雨打芭蕉》。

芭蕉为雨移，

故向窗前种。

怜渠点滴声，

留得故乡梦。

芭蕉是为雨而生，它的那些滴答，那些妙处，包括生活中的某些时段，令我们感到语言的贫乏。但音乐，却是在无法用词语表达的时候生出的，我们词穷处，音乐能说出来，即使再细微的感情。我想到了冬日的旷野，父亲去世三周年的时候，我们到坟地去，突然，一声唢呐响起，我觉得这是最让人感到震撼的声音，比我们姊妹几个和亲戚朋友的悲痛的表达，要宽阔百倍千倍，直达天穹地府，十里八乡都听到了情感的震颤。

何博众的《雨打芭蕉》，就是语言达不到的地方，雨滴打着芭蕉，怎样留住这声音，语言不行，如厕听到芭蕉的雨声，是一件不可多得的乐事，只有音乐才是情感的最好对应物，音乐能捕捉和感应情感的细微。

老四敲出的《雨打芭蕉》，和曹濮平原秋雨打在屋瓦上的调子是完全两个世界，多年后来到了岭南，听到人们对何博众、何柳堂等何氏家族一脉广东音乐的评价就是：典雅。

何氏家族的音乐，有着传统士人的审美取向，走的是典雅的路子，这不由让人记起司空图《二十四诗品·典雅》一章：

玉壶买春，赏雨茆屋。

坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。

书之岁华，其曰可读。

风雅所钟的佳士们茅屋赏雨，赏雨岂止茅屋，茅厕也可，就如王阳明所说的“时时微笑，雨打芭蕉也无愁”。落花无言，人淡如菊，何博众的音乐《雨打芭蕉》一扫文学意象好借芭蕉与雨说愁的传统，让芭蕉与雨在夏日，带给人一缕难得的清凉。《雨打芭蕉》起头是强音符，刻画一阵强风，尔后节奏渐快，来描绘风后的阵雨；再后雨又渐小，然后又是用强音描绘随后的阵风，节奏短促，就像雨打在芭蕉之上，淅淅沥沥，时疾时缓，一副南国初夏的风情。

我问老四，你见过芭蕉吗？

老四摇头，老四说，我见过雨打高粱叶，雨打苘叶蓖麻叶荷叶。这是秋天，曹濮平原的雨不如《雨打芭蕉》的雨那样欢快，那时还是光棍的老四叹了一口气。

多年后，我到了岭南，成为了一个新广东人，在音乐厅听《雨打芭蕉》的时候，我想到曹濮平原深处的老四，在贫瘠的乡间，他没有任何功利，追求属于自己情感和心灵的东西，虽然成为乡间的异类，就如海顿说：“当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。”

这个时候，我稍稍理解了老四，也稍稍理解了中国音乐和广东音乐。音乐是一个民族存放灵魂的地方，它可以是一个民族的幻觉，也可以是最贴近世俗里的一声叹息。

从我少年时候听《雨打芭蕉》到现在，几十年过去了，《雨打芭蕉》一直是我的案头枕边的音乐。

有人说，早期广东音乐是长短句音乐，多是曲式结构，就是脱词的谱子，是可以根据自己的意思填词的。后来，我看到朱甜先生以《雨打芭蕉》填词的粤曲《何柳堂雨夜谱琵琶》，真的十分喜欢：

【雨打芭蕉头段】深院静悄悄，青草池塘蛙不叫，灯影摇摇。帘外月遭那浓云绕，唉！风起了，夜雨浇得芭蕉笑，叮叮咚似把琴调。如笛咽、笙怨，更似琵琶语，任教善才也难调。

【雨打芭蕉尾段】雨象倾瓢，叶助风摇，漫天珍珠跳，跳入行弦断续周。风转悠悠，雨尚潇潇，织出云罗丝袅袅。如雾消，如欲晓，如半透明轻消。手在慢抹轻挑，谱在心中记了。

这唱词，既唱出了南粤田园之美，更让我们看到何博众的音乐的嫡传孙子何柳堂，在雨夜，听着屋外的雨打芭蕉，想到祖父的琵琶谱子，自己在雨夜一遍遍用十指弹拨，还原祖父谱中蕴含的那种韵致与魅力。

这套词用粤语吟诵起来，也是环佩叮当，和谐有致，七音九调，套进《雨打芭蕉》乐曲里唱出来，更是妙合无垠，这就是“广东音乐”的魅力！

广东音乐为何有魅力，我喜欢陆健东先生的一个判断，他说：“广东音乐悠扬悦耳，流畅明快，百多年来征服了无数听众，具有无法言说的魅力。”超越代际的，是它在音乐旋律中总呈现出来的勃勃生机。艺术最高的境界是审美，艺术最终的目的还是复归人性与人心。显然，贯注于广东音乐之中的必有一种精神与人格魅力，在旋律的背后，必有“人”的因素在，有到目前为止还未被深刻认识的东西在。这是一种在音乐之上的人文力量。正是这种力量，铸就了广东音乐特有的灵魂。

这人文精神一直是中国音乐精神的一个要素，我们可以从伯牙善鼓琴，钟子期善听得到印证，听懂别人的琴声是不容易的，琴弦即心弦，琴声即心声，我们夜半听到的钟声，只有客船上不寐的书生游子，才有共鸣。

音乐的背后是人。何柳堂曾在为丘鹤寿《琴学新编》一书所写的序言中说“士大夫交际往来，莫不以琴瑟见志”。丘鹤寿是编印第一部广东音乐曲调乐谱的人，那是1916年，后来又有《弦歌必读》等著作，是广东音乐斫轮老手。他有一篇典雅自序的文字，可看出他很丰厚的人文素养和人间情怀。在广东音乐史上，这篇序言意义重大，可看作是广东音乐的宣言书，陆健东先生称这序言就是为广东音乐定调的文字：

盖闻渐离击筑，激昂飞易水之声。叔夜鸣琴，委蛇奏广陵之调。东山丝竹，谢太傅借以陶情。江上琵琶，白乐天因而寄慨。可知从古骚人侠客，杰士名流，靡不韵谙丝桐，性耽弦管者也。觉罗季世，政散民离，黄帝子孙，风驰云涌。小戎妇女，亦解谈兵。大地山河，于焉变色。刘琨舞剑，振起尚武之精神。光弼纳刀，洗尽温文之积习。十万能罴之士，踊跃驰驱。三千娘子之军，纵横荡决。于是秦淮风月，珠海弦歌，与夫中散之琴，马融之笛，赵女之瑟，齐王之竽，莫不色黯魂消。仆本多情，素嗜音乐，盱衡时势，辄用伤怀。读史迁律吕之书，精微未谙。知《乐记》声音之道，感触维深。参考中西，权衡今古，音釐清浊，谱订宫商。力竭数年，书成一册。既灾梨枣，用饷名流。从此清簟疏帘，闻声不虞其变徵；花前月下，按谱自可以怡情。

这文字气势行文，确如宣言书，慷慨激昂，气盛言宜，如滔滔江河，百折千回，而涌力前突。第一层说“古骚人侠客，杰士名流，靡不韵谙丝桐，性耽弦管者也”，而到了觉罗季世，就是清朝末年，大地山河，于焉变色，这时的音乐呢？“莫不色黯魂消”，这是第二层，音乐是否也到了末世呢？

于是到了第三层，自己“盱衡时势，辄用伤怀”，这是作者读史迁之书，像司马迁做历史的传人，自己做音乐的传人，“参考中西，权衡今古，音釐清浊，谱订宫商。力竭数年，书成一册”。究天人之际、通古今之变、成一家之言，这里面的“参考中西，权衡今古”，多么令人感慨啊，无论古今，无问西东，这样的语气，与岭南画派的高剑父提出的“折中中外，融合古今”，面目何其相似乃尔，这就是广东的文化，这也是广东音乐的力量。就如司马迁说的：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”

陆健东先生评价：“这样的文字300年间或仅可在如柳敬亭一类的人物身上发见。”确实有豪侠之气，金属之声。

二、灯火万家弦

“唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。”（《礼记·乐记》）

追索历史，岭南音乐的血脉的上游是儒家之教和中原古乐。他们的音乐理念，乃至家国情怀、人生观都与数千年前的圣人们关于音乐的论述有关。

南宋景炎元年（1276年），南宋国都临安陷落。祥兴元年（1278年），宋帝昺偕皇室辗转留寓广东新会崖山，在中原数千年传承的古琴文化，也从中原到了广东，后人代代相传的《古冈遗谱》，就是南宋的旧物。清道光年间，新会人黄景星把《古冈遗谱》中的部分琴曲与另外传谱琴曲共50首，整理编成《悟雪山房琴谱》，其中有保留下来的著名曲目《乌夜啼》《碧润流泉》《渔樵问答》《双鹤听泉》等，这是岭南上接中原古乐的最直接的证据。

儒家向来以礼乐来治理社会，先秦时代的人们以唱歌、吹笛、击筑、鼓琴、弹筝修身，这个传统一直影响后世。

而在以家国情怀、儒家精神贯骨的知识阶层，琴棋书画、诗书礼乐，更是须臾不离其身。

晚明南海的陈子壮，抗清以死，在他的《文忠公遗集》中有：“诗三百篇皆可歌可诵，可舞可弦。古者太师世其业，以教国子，成童以上，婿往学焉。诵则习其文，歌则识其声，舞则见其容，弦则寓其意。所教乐无非诗者。”在这里，虽然是岭南文人，但这样的以乐雅性、以琴明志的传统，和秦汉、唐宋的中原文人一模一样。

他的弟弟陈子升曾写到当时的广州士大夫唱歌：南越之能诗者，莫若广州；广州多诗，而人人能以诗按声而歌，则莫若五羊城。城中歌诗，凄凄婉婉，甚清以长，号曰：楚吟。

陈子升就做“楚吟行”的诗，然后随着管弦而歌。

这是当时的广州文人生态，亦诗亦歌。写诗之后，配乐而歌，以箫和之，丽姬少年唱之，动人委婉，绵邈可思。

在他的诗集《中洲草堂遗集》中，有关音乐方面的诗句比比皆是：“飞雨洒檐轻，轻弦逗雨鸣。”“玉琴浑碎尽，闲把洞箫吹。”“儿时操琴到于今，今日寥寥太古音。”……

陈子升还作有古琴曲《韩山操》《况操》《水东游》等，“君不见百万黄金争度曲，酒阑人散抛丝竹，江头谁解听吴歌，信口清音断还续。”

重商与重文，岭南的文人墨客文化血脉的上游，同样流淌着中原传统文人的情调和雅士情趣。当时知识分子的精神生活，除掉诗文，就是玩音乐、弹古琴琵琶等。人们说清初的番禺诗人琵琶演奏家王隼“性喜琵琶，终日理书卷，生事不顾，惟取琵琶弹之，琵琶声急，即其益窘甚”。《独漉堂集》记述王隼“纳徐氏副室，教以琵琶”。《胜朝粤东遗民录》载：“隼性嗜音，能自度曲；作昆山腔以寄意。”“仁（隼婿，名孝先）依而和之，瑶湘（隼女）吹洞箫以赴节，每夜阑人静，声发众庐中，里人侧耳听，不敢近，惧其近而辄止也。”这是350年前的一个家庭聚会，以王隼、别室（妾）、女儿、女婿一家四口其乐融融的箫声“私伙局”。