在双重经验中的文学原创（随笔）

近几年，我专注于海外新移民小说的写作，并注重双重经验中的文学原创。也就是说，我希望我的每一篇小说都是新颖独特的，有着与众不同的别样感觉。我曾停笔多年，始终认为作家的写作必须停顿和补充，不能像机器那样长年累月地批量生产。因此，2009年我访学于斯坦福大学，后又去康奈尔大学进修后，我就停笔了。我停顿下来潜心读书，是我真正的“放下”。一个人要有“舍”，才有“得”，就看你如何选择。

其实写作是个积累的过程，有时我想，从前我对写作的追求是一种智性表达。智性在语言表达里有四种：苏格拉底的死亡式、耶稣的神性式、孔子的虚幻式和佛陀的虚无式。停顿写作前，我仿佛是为虚无而写作。我的虚无感常常有流浪者的形象在我脑海里穿梭，他们成为我小说的男女主人公，他们的心灵是漂泊的、流浪的、转换的，也是寻找的。比如：我的中篇小说《无家可归》中的叶凌，《走出荒原》中的沈越，《精神家园》中的周梦琪，《逝去的玫瑰》中的邬云云，以及长篇小说《杭州女人》中的池青青、苏艺成等，从这些主人公中，我们可以看到人永无成熟的理性，看到人的怯懦和无奈。我在长篇小说《杭州女人》一书中，观察着女性是怎样被自身的虚幻性所击败的事实过程，又在另一部长篇小说《疼痛的飞翔》中，探索女性在逆境里的智慧、柔韧、坚强和力量。

这种探索使我觉得女性在各自的视野里，及不同的生活经验中，提炼自己的智慧、提升到一种哲人的高度是很有必要的。2005年，我出版长篇小说《灵魂的舞蹈》，就是以哲思的力量来表达思想和故事的。

有了这种理念，我总是热衷于女性题材的小说写作。女性写女性，比之男性写女性更有一种切肤的感觉和心灵体验。写女性是我的使命，我所要表达的女性世界不是发泄，不是控诉和揭露，而是向人们展示高尚。也许，只有高尚才能使女性进入一种更理想的境界。我的写作和阅读、表达和交流已成为一种过程。过程是美丽的，它使我在如泡沫一般的圆球上呈现自己，以及整个宇宙。因此，我从前写女性题材的小说时，比较关心女性文学的历史。

如果要说女性文学，那么要从中国女性几千年的历史来说。我想，在封建社会女性是很可悲的。她们实在活得太压抑，太没有自由了。她们没有机会像男人那样读书，游历山川，在仕途上进取，或者去做教师等多种工作体验；也不像我们现在的女性那样，可以表现自我，可以出门旅游，更别谈出国了。她们什么机会也没有。她们只能在家里等待着丈夫回来，丈夫就是她们生命中的唯一寄托。所以较早出现女性手笔的文学作品，主要就是表达一些情感的东西，譬如：春闺啊，春怨啊，还有私定终身后花园啊，等等。

“五四”以前的中国文学史中，女性基本上是没有声音的。所有关于写女性的作品，也都是男人写的。但男人写女性未免有不周全之处，这是事实。因此女性在几千年的文学史中，就像一个羸弱的女子。她们头上插着簪钗，大襟衣衫上斜插着手帕；她们的心也想像头上的簪钗那么硬，但在那种环境她们又硬不起来，只能拿着手帕擦眼泪。那时候文学的功能之于她们，就是手帕的功能。

到了“五四”时期，一些家境比较好的女孩子，进学堂读书受到了教育，接受了新思潮。她们开始想冲出禁锢的“小我”天地，投身民族解放的“大我”世界里去。这时候女作家庐隐说：“去过人类应过的生活，不仅仅做个女人，还要做人。”

所以我国女性文学的起点，是“五四”时期。人的解放与女性的解放，在同一时间平面上提出。“五四”时代，也就是“人的发现”的时代。但在后来的三十年中，女性文学也没有形成气候。为什么呢？因为那时候女孩读书还没有普及，读书的女孩也不是人人热衷于写作；而写作的那些女性，由于自己生活空间的狭窄，除了爱情和婚姻，其他社会性题材很难涉足。这就使得女性的写作题材十分单一。那时候要想这个文学羸弱的女子丰满起来，实在是不可能的。尽管出现了萧红和张爱玲，还有其他的一些女作家，但总归形不成“群芳谱”的格局。她们也只能是在以男性为主导的文坛上，成为几抹亮丽的霞彩。

不过，我倒是蛮喜欢萧红和张爱玲的，她们一个去过日本，一个后来到美国定居，直到去世。她们也可说是双重经验中的文学写作者，但她俩各有特点，都是精神贵族，只是由于出身、经历等的不同，其作品也就大相径庭。当然萧红比张爱玲境界更高一些，苦难更重一些，生前死后也更寂寞一些。萧红集国难、家愁、个人悲痛于一身，灵魂和肉体都受到严重创伤，而她的文字，却是血泪和生命绽放的花朵。《生死场》《呼兰河传》《后花园》以及《北中国》《小城三月》等，都以独特的艺术风格和思想价值，成为中国文学的重量级作品。

很多年前，我去过萧红的故居。它坐落在呼兰县城一条冷清的街上，两扇黑色大门关闭着。我们买过几元钱一张的门票，从边门走进去，却没看见有其他参观的人。如此冷清，让我感到意外。这场景仿佛正应了萧红在《呼兰河传》中说过的：“我家是荒凉的。”“我家的院子是荒凉的。”

张爱玲生前死后比之萧红，可就热闹多了。二十三岁写出《倾城之恋》的她，也应了她“出名要早”的话。这句话后来被不少年轻人效仿，而效仿她最多的还是她的作品。为什么会这样呢？为什么没有人去效仿萧红的作品，而偏偏那么多作家作品中都有张爱玲的蛛丝马迹？我想一方面是她的写作技巧，另一方面也就是她的“现代感”和海内外居住的双重经验比萧红多，比较适合当今年轻人的一些梦想。

其实写作就是表达思想、阐述见解和立场。但真正要写好并不容易。因此，我在2020年夏天恢复写作时，我就想，我该以一种什么样的方式来发现和表达呢？

这就是我要思考的问题。当然在恢复写作后，我也恢复了从前的勤奋，诗歌、散文、小说、评论齐头并进。不同的体裁，是不同的表达。有时内心的情感强烈时，就想写写诗。有时生活中的点点滴滴，表达出来就是一篇散文。当然沉浸在小说想象里，暂时逃离生活中的现实，之于我是一种精神世界进入海洋的感觉，仿佛让我枯燥乏味的生活涂上了色彩，实在是件美好的事。因此只要进入写作，进入到自己的精神世界里，我的心情总是不错的。

我最早是写诗的，特别讲究语言功夫和诗性的语言精神。我读大学一年级就开始发表诗歌，但我现在写小说之余仍然写诗歌。我写过一首三百六十多行的长诗《女性独白》，被《诗选刊》选载，这首属于现代派的诗歌吧，是当年从美国加州大学伯克利分校做访问学者回国后写的，因此有较多的西方经验。

应该说，一个写作者，就是一个独特的精神劳动者。他首先面对的问题，就是用什么样的眼光来看待人和人的生活，从何种角度去审视社会、历史、生命自然。因为这种精神立场的确立，直接关系到作者的创作，将如何选择自身艺术表达方式的问题，以及尽可能抵达的艺术深度。

20世纪80年代初，我开始写诗的时候，诗作者们对诗歌的虔诚与狂热，令当今的文学爱好者难以想象。那时候的诗坛是以北岛、舒婷们为代表的诗坛。到了80年代中期，诗坛色彩纷呈，主义林立。热闹的年轻诗人们谈起诗，就像谈一种手艺和技术。他们把诗当作由语言作框架结构的艺术品，认为只不过是谁心灵手巧，谁就可能登峰造极的一件玩意儿。其实不然，诗歌创作是与生命体验有关，并且最终是灵魂的质量决定了诗歌的质量。而这期间，国内的诗人们出国越来越多了，诗坛普遍倾向西方诗歌。

在我的写诗朋友中，他们一谈起诗歌就会搬出叶芝、艾略特、波德莱尔、马拉美等等，当然我也蛮喜欢这些西方诗人，尤其喜欢美国女诗人西尔维娅·普拉斯的诗。她的诗醉心于自我与客观世界的关系中，把悲剧式的自我揭露推到了极端。譬如，她在一首《晨歌》中这么吟唱道：“一声哭，我从床上滚下，母牛般笨重，穿着维多利亚式睡衣满身花纹。你嘴张开，干净得像猫的嘴。方形的窗。”我从她这里学到了如何运用意象。不过对于西方诗歌，我始终认为在吸收营养的同时，更要回归自己的土地，毕竟一方水土，养一方人，谁也替代不了谁。

有一天我忽然想如果我们把东方的智慧、明哲、超脱和西方的活力、热情、大无畏精神融合起来，那么我们要表现的诗歌就是一种新的东西了。于是，当时我开始写最适合表现我所在地域的诗歌。我80年代出版的诗集《火的雕像》和《西子荷》，就是以西湖为背景，抒写了自己当年的心境与情境。这就是我独有的东西。因为我从小生长在中国的西子湖畔，而不是普拉斯的美国社会。当然这两本诗集里，除了写西湖也有写别的，譬如《圆明园》一诗。《圆明园》这首诗，2002年还被收入南京的高考模拟卷，收入很多诗选版本。全诗是这样的： 我来看你了/看你残壁下的小花/断柱旁的茅草/唱你不能成声/写你不能成篇/你的圆，不会再圆/宛如一弯残月/钉死在历史的冷空。

这短短的八行诗，运用了“残壁、小花、断柱、茅草、残月、冷空”等意象，丰富了诗的形象。而语言的自然质朴，结构形式的严谨，饱含感情的倾诉，有效地揭示了被侵略的耻辱和中国人民心中永远存在着的残缺，从而撩拨着爱国主义的民族感情。这也许就是这首诗被看好的原因吧！

2006年8月，我在香港银河出版社出版了《顾艳中英文短诗选》。这部诗集也是近些年我对短诗的探索和尝试。我从不同角度、不同层面，表达了海内外不同种族的人与社会、人与自然的和谐。然而我更喜欢的是长诗，一写几百行，觉得很过瘾。

去年我在北京出版社出版的诗集《风和裙裾穿过苍穹》，里面就有好多首长诗，有美国生活的经验，也有国内生活的经验，感觉双重经验让我的人生都丰富多彩了。

其实写诗的人很多，但要一辈子是个真正的诗人却很不容易。真正的诗人是精神的，灵魂的。他们并非在舞台上热闹非凡，也许在寂寞的沉思中归隐着田园。你不能说他们是避世，消极；相反他们更是积极的人生准备。人总是活到老，学到老。宁静致远，是毫无疑问的。

小说虽然不是抒情诗，需要强烈的感情来支撑，但小说不能缺乏内在的感情。内在的感情就像一股气流，是否与你笔下的人物想融洽，实在取决于你的眼界和格局。一个作家的眼界和格局至关重要，它决定着你的认知高度和广度。

疫情期间，孩子在家里上网课，我没办法有大把时间坐下来写作。因此，诗歌、散文、短篇小说就成了我的首选；但要把短篇小说写好，确实不容易。我读过不少短篇小说家的小说，譬如契可夫、欧·亨利、亨利·詹姆斯、卡尔维诺、雷蒙德·卡佛，还有汪曾祺的小说等。这些作家的短篇小说有的诗意，有的简约，形成了各种不同的风格；无论哪一种风格，其语言、结构，内容意蕴方面，都有着比中长篇小说更为苛刻的要求。

如果我们把短篇小说看成是一件精致的艺术品，那么作家就需要有高超的艺术审美力，以及智性的思维表达能力。只有这样，才能掌控和驾驭好万把字的小说空间。

道理大家都懂的，就是写起来难。一部优秀的短篇小说，除了结构上的统一、紧凑和重点突出，还需要在有限的文本中，蕴藉着无穷的艺术感知和审美韵味。也就是让读者品味到你语流中那浓浓的艺术质感。这就需要长年累月地进行阅读和写作训练。说实话，一个优秀成熟的作家，基本都是博览群书，经过几百万字的写作训练的。但就是这样，如果没有才华和艺术感觉，那么写出来的小说也还是达不到理想的效果。

怎样才能写出优秀的短篇小说呢？我记得俄国的帕乌斯托夫斯基说过：“任何一个短篇小说，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一个角色，否则一切都将崩溃，那么这个短篇小说的结构就是正确的。”短篇小说写不好，关键还是结构问题。就好比盖房子，地基不牢固，房子随时都有倒塌的危险。

当然重新回归写作，是困难重重的。最现实的，从前我熟悉的编辑，大部分退休或者调走了；再没有邮箱里塞满约稿信的好风景，投出去的稿子石沉大海，也是在所难免的。因此，我恢复写作的头两个月，都在写诗歌和散文。我每天写一首诗，发在微信朋友圈。后来在《钱江晚报》开了个散文专栏，也开始给《今晚报》《新民晚报》《北京晚报》等报刊写读书随笔和散文。后来我重新开始写小说，一口气写了好多，先后发表在《作家》《作品》《山花》《中国作家》《清明》《湖南文学》《百花洲》等刊物上。