余秋雨：在历史文化的大地上耕作

在中国散文创作领域，余秋雨是一个无法忽视的存在。

在成为作家前，他是优秀的学者。“余秋雨学术专著系列”是余秋雨任教于上海戏剧学院时，花多年时间完成的，包括《艺术创造工程》《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《戏剧理论史稿》。这些学术著作在当时产生了重要影响。

余秋雨中断学术著作，专事“大文化”散文创作，《收获》杂志连载了《文化苦旅》。经过逐年的积淀，余秋雨创作的《山居笔记》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》《笛声何处》让他成为了海内外知名的作家，而他的学者身份，渐渐被人淡忘。

2004年，第4期《收获》杂志选发了余秋雨以“记忆文学”为名的《借我一生》。

父亲去世后，余秋雨在父亲紧锁的私人抽屉发现了大量的文字资料。这些文字资料为什么留存到生命的最后，却又不愿意在生前让后辈看见？由这些疑问出发，余秋雨开始逐一寻访前辈的人生历程，而最重要的答案已随父亲的去世永远埋没，这使他产生了强烈的写作冲动。

父亲的人生历程牵涉到祖母、祖父、叔叔、姑妈，又牵涉到母亲、外公、外婆、姨妈，每人都是典型，两个浙江家庭的兴衰史从他们身上慢慢浮现，由十九世纪后期开始，他们一次次闯荡上海，又一次次败退回乡。

从自我感觉出发，全书的主角很快从前辈转移到作家自身。现代民间生态史成了背景，真正的着笔点为一位当代文化学者的成长史。作品对“文革”灾难的民间版本，对“大揭发”和“大批判”下的整人模式，对经济转型和文化保守主义之间的巨大落差，对仕途和学界的社会百态，特别对文化灾难的复燃机制和蔓延机制进行了生动描述与深刻思考，也对作者受到的众多批判作出了回应。

余秋雨说，“我不赞成处于创造过程中的艺术家太激动，但写这本书，却常常泪流不止。”

《借我一生》在作家出版社出版后，在文化界引起了轰动效应，海内外华文报纸纷纷展开了报道。一些余秋雨当年的同事对这本自传的真实性表示质疑，与余秋雨有过个人恩怨的人更是发表了尖锐的批评。

余秋雨对媒介只注重焦点、轰动效应而缺乏公正和理性感到气愤，他说：“这些年我一直在文化圈外，很少接受媒体访问，可报纸上仍不断有我的消息，余秋雨又跟谁发生口战要打官司了，甚至很权威地说余秋雨早就跟马兰离了婚，写这些的人，我根本不认识。这些年来，不算网络，报纸杂志上几千篇批判文章就证明了这点。我是没权的人，骂我非常安全，惹不到任何厉害的人。”

对是否是“石一歌”成员，余秋雨只隐隐约约地表示，自己当时是在给工农兵学员编教材，没写过伤害他人的文章。

提到“文革”，余秋雨说自己也是受害者：“按你的年龄，很难理解我在‘文革’中经历的苦痛和艰辛，因为政治身份，我爸爸被关，我叔叔自杀，家里经济来源成了问题，所有的重担都压在了大儿子肩头，就是我。我迫不及待希望下乡劳动，希望能挣得一点钱。我在农场夏秋季节天天挑担，两肩血肉模糊，严冬我跳入湖水中，浑身冻僵，却不抱怨，因为我要养活我们全家。”

对自己为什么总是受伤害，余秋雨表示不明白和委屈。“我到底有什么问题呢？值得全国媒介这样批评我？你们讲我有‘文革’问题，到处调查我，但你们没找出一点证据来。中国文化界没有人被进行过这样的调查，我坚持住了，却又说我文章不好，那么多读者、学者喜欢，那么多的评论，为什么就视而不见？说我上电视多，那么多电视台邀请我，我都回绝了，只偶尔出现了几次。北京那么多学者主持电视节目，我出来几次，就不行了？”

值得注意的是，无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，余秋雨散文的关注点主要还是集中在历史上的文化灾难、文化人身上，对近在眼前的“文革”，他采取的不是勇敢迎上去，坦露自我心灵，而是回避和躲闪。但也可以理解，对有过这段经历的人来说，“文革”与他们血肉相连，要把旧日伤口剥离开，无疑需要莫大勇气和超常的意志。

因此，余秋雨写《借我一生》时在角度上费尽心思，比如他不承认是自传，而是“记忆文学”，并以审美为由对自己的经历进行了筛选和挑拣。

一位读者高度分析了争论的背景，“虽然‘文革’的灾难已过去，但过去不等于消失，创伤不但给人们的心灵留下了伤痕，还影响了人们的潜意识，影响了人们的思维方式。余秋雨在《借我一生》里的‘金牙齿’就是典型的‘文革’叙事方式，余秋雨将议论他‘文革’的举动视同为‘文革’中的揭发和诬陷，这样激烈的反应，也只有在强调阶级对立，大搞阶级斗争的岁月里才有。”

这样的思维也出现在余秋雨的批判者那，他们以同样的方式对余秋雨进行批评，强迫他“忏悔”“认错”，甚至结成联盟，相互传递材料，正气凛然地用法官对付囚犯的方式要求在“文革”中是年轻人的余秋雨承担他不能承担的政治责任。而一些追求新闻效应的媒介为这样的审判提供了舞台。

学者余秋雨

张英：因为你在散文上的成就，人们往往忽视了你曾经是一位学者。你把《艺术创造论》《观众心理学》《中国戏剧史》等学术文集再出版是基于什么考虑？

余秋雨：这些书曾在我任教的上海戏剧学院作为教材使用过，出版成书后，产生了很大影响。有很多读者来信希望重版此书，但我觉得理论著作不比文学作品，容易过时，自己又抽不出时间修改，就没答应。

后来一件事让我改变了想法，中国现代文学馆希望我在长假期的第一天为市民演讲。由于通知匆忙，我临时凭记忆讲了《艺术创造工程》第五章《未知和两难》的部分内容。这个演讲在中央电视台“百家讲坛”栏目播出了，后来重播的次数破了栏目的记录。

正是如此，我才决定集中修定出版。

张英：从内容上看，这四本书之间有什么联系？

余秋雨：这四本书是我在“文革”结束后完成的，最早的动机是给自己补课。

我们这代失去了受正常高等教育的机会，需从零开始。但我有几个优势，熟悉中国古典文化，且中学遇到了一位优秀的英语老师，“文革”中也一直在读英文。补课主要是系统地阅读西方原著，进行完整研究。

通过那些纸张，我能回忆起伏案的情景——有些是冬天写的，有些是三伏天写的，有些是被感动后哭着写下的。我们这代外语不好，那时有很多著作没被翻译过来，得去读英文版，于是便翻着字典一点点抠。实在不会就去问懂外语的老先生，这样就形成了对逻辑学、社会学、哲学和美学等学科知识的积淀。

从亚里士多德开始，我对全世界多个国家的思想文化经典做了细致研究，《戏剧理论史稿》里至少有三分之一的资料是我自己翻译的，花了很长时间。后来我在上海戏剧学院任教，需要教材，就把笔记当中和戏剧有关的部分整理成了书。

《戏剧理论史稿》整理出来约68万字，涉及东西方多个国家的戏剧理论思想，出版后影响很大。这本书被认为是当时中国大陆首部完整阐述世界各国文化发展和戏剧思想的理论著作，后来评上了文化部全国优秀教材一等奖和全国首届戏剧理论著作奖。

第二本书《戏剧审美心理学》其实就是《观众心理学》，前一本书我只将传统理论讲到19世纪。20世纪以后对戏剧美学来说已进入了接受美学的时代，接受者的心理活动很重要。比如看电影，观众集体的心理波动就很重要。你要研究观众的心理，什么让他们的感情发生了变化，什么强化了他们的注意力，该怎么来思考。为了讨论这些问题，我写了这本书。写作难度在于必须做资料汇集，还要把中国传统戏曲，演员的表演心得结合在一起。在当时，这可能是中国第一本研究戏剧审美心理的书，获得了上海哲学社会科学著作奖。

在写第二本书的过程中我又在思索，集体心理加在一起就是民族心理，中国的民族心理是什么？然后就写了第三本书《中国戏剧文化史述》，它是当代中国第一部以文化人类学观念研究中国戏剧文化通史的著作，它借戏剧话题来研究中国民间的集体心理。民间的道德传播，乃至官场的礼仪规程，都是通过戏剧来完成普及的，戏剧最能表现集体心理。

研究集体心理后，我发现那是保守的心理。我们对这种传统心理，不能光了解，不改造。因此我从艺术的角度呼吁不断地创造，就有了《艺术创造工程》，这本用了散文笔法来探析艺术的创造过程。

张英：这四本书在怎样的背景下完成的？

余秋雨：“文革”结束，百业待兴，开始了思想解放运动，但文化界的大毛病就是“阶级斗争”的心理习惯仍在作祟，总有不少人不好好研究文学艺术，自己不研究，也不让别人研究，老指责别人，骂来骂去，我觉得太浮躁，想去做学问。

当时几代文化人，年纪大的像季羡林、钱钟书、金克木，和我同代的像李泽厚、刘再复，等等，都在做这样的思考，因此，写书是群体行为，不是个人行为。十一届三中全会后，在庐山开了全国文艺理论研讨会，我被选为全国文艺理论协会秘书长。那时我才30出头，可以做很多事，我放弃了，完全埋到书堆里了。

那些年，不参加各种研讨会，不发表一般的演讲，也不写小文章，全部心思都投在补课性的学术研究上了。那时我年轻，记性也好，对康德的哲学，黑格尔的美学，亚里士多德的诗学，只要研究了就很难忘记。这四本书就是这样得来的。

我年纪轻，职称名额都要优先老教师。后来复旦、华师大、北京高校的教师对我的著作进行评审，他们联合推荐我当教授。复旦一位教授说，这些著作，任何一本在复旦都可以做教授。就这样，我没当过一天副教授，就成为了当时全国最年轻的文科教授。

但我经济很困难，上海报纸曾登过一则消息，鉴于余秋雨的杰出学术成就，上海市人事局准备提高两级工资待遇，把月薪从78块加到了87块。学校还开了庆功会，一些同事买了东西来喝酒，很热闹。

张英：后来为什么中断了学术生涯？

余秋雨：我很不愿意中断。

中央提倡选拔领导干部民主化，我们学校当时是试点单位。提拔干部搞民意测验，连续三次我都是第一名。在这种情况下，文化部教育司的司长找我谈话。我以为他让我当系副主任，因为我们缺系副主任。结果一谈，是让我当学院的主要行政领导，先做一段时间副院长过渡。

很多讲我在“文革”有污点的人不明白，当时的政审主要是看有没有“文革”问题，如“文革”中有一点污点，连科长都不能做。

我不太愿意当官，几年的行政管理工作，没时间做学问了。当时百废待兴，我们一方面要恢复大学老师的尊严，另一方面又要向老师说明，他们中大部分不具备大学老师应有的知识。原因很简单，老是搞政治运动，他们没任何学术积累，也不知道国际教育的规范，知识结构不行。既要尊重他们，又要让他们知道自己不行，这很难。

做院长期间，就没做学术研究了。做院长时成天关心学院的管理，处理各种各样的危机。因为很多事都要行政一把手来抓，防火、食堂，包括计划生育都得一把手亲自抓，很难同时从事学术工作。

张英：你为什么考上海戏剧学院？

余秋雨：我得过上海作文大赛一等奖，便觉得读什么大学都无所谓，只想考最难考的学校。

那一年文科最难考的是上海戏剧学院。要考上，很难，英文要考两次，巴金的女儿在考这所学校，华师大许杰教授的女儿也在考。郭沫若在中国科技大学，看到化学系高年级有一个学生剧本写得特别好，也让他来考，要从一年级开始读。

我是出于虚荣心来考的，一考就考上了。我爸爸不同意，每天写信给招生委员会，因为我同时也考上了军事外语学院。姚力是上海市招生委员会主席，他亲自对我说，我们国家由于长年战乱，军事人才太多，艺术人才缺乏。但进了戏剧学院后我就后悔了，看的剧本全是“左倾”的，要不断去劳动。

毕业后，我留在了上海戏剧学院当老师。留校不是最好的选择，最好的是分配到人民艺术剧院做编剧，或到电影厂做导演、编剧，最理想的是到文化局当个处长。

走出象牙塔

张英：作为一名学者，你先后从事过艺术史、戏剧史、比较文化和城市文化研究，从书本走向现实社会，学以致用，这种转变是基于怎样的考虑？

余秋雨：我在研究戏剧史的过程中，发现了一个非常严重的问题，在中国戏剧史中占据很大地位的剧目，居然一场也没在舞台上演过。从文本意义上讲，主题鲜明，文字漂亮，人物形象塑造得非常好，但却没演出过。戏剧史专家主要从文本意义上谈，却很少了解这场戏演出过多少次，这令人遗憾。