一个人的史志（随笔五篇）

散文是对长期虚构的一种逆反

我是写小说的。在小说界有一行话：小说有长篇、中篇和短篇之分，其中，长篇小说最令人看重，也最受人尊敬。但在同是写小说的作家们看来，最钦佩的是那些专门写短篇小说的小说家。比如，写《最后一片叶子》的欧·亨利，写《变色龙》的契诃夫，写《羊脂球》的莫泊桑，三人并称为世界三大短篇小说之王，却没有谁被称为长篇小说之王和中篇小说之王。这是为什么呢？因为它关乎一部作品的缘起。

一个作家一年当中要写上二十部短篇，他就得费尽心思构思二十次。长篇小说三五年才构思一次，构思一次就吃上三五年，他感觉不到饥饿。从这个角度上来讲，我们应该对各位散文家表示由衷的钦佩。有些作家一年创作的散文大概有百篇，真的不知道是怎么构思的，脑子里哪来那么多的存货。这太不容易了。二○一六年到二○一七年，我前后用了四十多天，从吴淞口出发，沿着长江走到可可西里，每天写一篇散文；二○二一年夏天我乘渔船到达南海，在海上漂泊了半个月，也是每天写一篇散文。这两次经历让我想起来就后怕，不敢想象那些文字是如何写出来的。毕竟这两次经历不是自己的常态，而各位散文家是一年接一年地保持着这种常态，这也太不可思议了！所以，可以这么说，文学上真正的写作，永远都是一种奇迹。

这些年我也客串写一些散文。写散文时，自己还是保持一个小说家的传统和习惯。二○○七、二○○八这两年间，我写过一部散文，叫《一滴水有多深》，从第一章到第七章，十几万字，就像写长篇小说一样，从头到尾，一气呵成，足够整整一部书。那一届鲁迅文学奖评选，这本书也参加了，初评落选后，经评委集体提名让其复活参加终评，最终还是落选了。但是，落选的理由很奇怪，因为有评委说，散文哪能这么写，一写就是一大本。意思是说，散文应当是细水长流，写一篇发一篇，然后结集成书，诸如此类，才叫散文。作为小说家，此言是也非也，我就不做评论了。

在《一滴水有多深》中我写了一头牛。武汉当地报社的一位记者朋友曾对我说，二十世纪八十年代末，他能够上大学，全靠家里养的那头母牛——母牛每年生下一头小牛，养到差不多大小就牵去卖了，用得到的钱供他上大学，还有家里尽可能节省后的开销。有一年，母牛被偷了，他父亲顺着牛蹄印走了一整天，硬是从牛贩子那里把牛找了回来。家里经济情况改善后，母牛也老了，家里人就将母牛当恩人一样饲养，像人老了一样，预备给母牛养老送终。有一天，他正在上班，他哥哥一声不吭地走进他办公室，盯着他久久说不出话。他以为家里出事了，过了好久，哥哥才对他说，母牛又不见了。他哥哥顺着牛蹄印一路找到城边时，牛蹄印没有了，可能是被牛贩子卖到城里来了。哥哥后来小声说了一句，我们家的恩人没了！兄弟俩就在办公室抱头痛哭。

在我的写作中，小说无疑是虚构的。人就这么奇怪，当你处在虚构的生活当中，一定要找一个非常踏实非常实在的地方活着。对于一个小说家来讲，当你换一支笔写散文时，就得实实在在了。或许存在这种事实：小说家的散文就是对小说家在小说创作当中长期虚构的一种逆反，还可以看作是一种矫枉过正的弥补。就像一座山，一个人从陡峭的北坡登上山巅后，肯定还想尝试一下沿着平缓的南坡登峰造极。反过来也是如此，那些从南坡登上世界屋脊的人，做梦都想再从北坡再次登顶。我这几年散文写得比较多，也拿过几个散文奖，其中有一次，还是和备受散文界推崇的王宗仁先生一起拿的奖。我觉得能够得到散文界的认可，说明一个小说家在小说写作之外的散文写作中，也还是有一定意义的。

小说界还有句行话：小说家千万不要写散文。小说家写散文会把小说家内心最隐秘的东西暴露出来。而这种隐秘，往往是写作者最真实的心性。

我这几年有三次大的行走。第一次是走南水北调，从丹江大坝一直走到北京的出水口；第二次是从长江的入海口吴淞口，一直走到长江的源头可可西里；第三次是乘坐渔船在南海上漂泊近半个月，其间，登上了十几座岛屿，其中最大的岛才零点零几平方公里，最小的岛，只有足球场的三分之一。站在岛上看无边无际的大海，漂在海面上看小得可怜的岛屿，简直就是将虚构与现实、现实与虚构彻底具象化了，一点也抽象不起来。在这种令人丝毫不能怀疑，也丁点不敢错过的现实与虚构面前，一个人的才华往往会被激发到极致，进到一种新的境界。

站在吴淞口，眺望九段沙，茫茫海天中的那一线陆地，让我想起十几年前去浦东机场时同样眺望九段沙的情景。那时的九段沙只是退潮时露出的丁点滩涂。而如今的九段沙，上面已经盖起别墅来了。长江从青藏高原一路用流水带来的泥沙，将九段沙变成真正的陆地，也就十几年的光景。

顺着长江一路走，一直到可可西里，也只有在那种地方，才能了解到可可西里之外的写作者写藏羚羊时为何总是无比怜爱，无比珍惜。当我们走上高高的可可西里，所见到的藏族牧民，对藏羚羊没有丝毫好感不说，甚至还带着满脸的不屑。如果不是亲身经历，真的很难想象藏族牧民会认为藏羚羊是魔鬼的化身。一旦经历过，当面见识过，就会明白其中的道理简单得不能再简单。首先，藏族牧民认为藏羚羊的脸很丑，像是魔鬼的脸。其次，藏族牧民认为藏羚羊品行不好。藏羚羊在发情期会争夺交配权，公藏羚羊会打架。一般人很难想象，最终的胜利者往往是最初的失败者。两只公藏羚羊在打斗的时候，强壮的一方先获得优势，处于弱势的一方就开始逃跑。可可西里不是一马平川，有低洼与高坡。被追赶的弱势藏羚羊占据一处有利的高坡后，会突然转身，同时低头，那对长长的犄角就正好插进追逐而来的那只藏羚羊的胸膛。所以说藏羚羊很卑鄙，就像是人群当中的小人。

在南海漂泊了近半个月，中途，几位同行共同的感受是，如果这个时候有一条船要回大陆，自己会毫不犹豫地跳上去。海上的寂寞与海洋的壮阔不是一回事，我们这些陆生动物实在是受不了内心情感与外在世界的孤寂。也因为如此，因为这种孤独，因为闻所未闻，给我们写作散文提供了很好的时间与空间。

在南海，有一个无人小岛叫全富岛。那个岛只有零点零二平方公里，是汪洋大海中小得不能再小的沙洲。一天下午，我们趁着黄昏退潮的时候上岛，岛上什么都没有，只有非常漂亮的白沙，所有人都不忍心在上面留下脚印。还有一个很清澈可一眼望到底的水塘，感觉它像是天生的私人游泳池。第二天早上再登岛，奇迹发生了，雪白的小岛上竟然长出一棵草来。我们都很高兴，也许一百年之后这个小岛也会生长出一片热带雨林。那么，我们是最早的见证人，这个岛上的第一棵草，第一棵植物，是我们看着它长出来的。这样的经历，任何人遇见了，都会将其写进自己的文章里。

在小说家眼里，写得最好的散文都是和小说，或者和小说家有关系。

我写过一篇长散文《没有形容词的三里湾》，其时我去山西长治，专门去了一趟赵树理笔下的三里湾。有了实地感受，回过头再读原作《三里湾》，发现赵树理一个形容词没用。这大概是自己的一个小小发现，于是就琢磨了好一阵，回顾亲眼所见的现实环境，对比字面上的小说环境，终于明白写作者彻底地与写作对象融为一体后，哪怕入木三分的形容词，都会变成累赘，变成身外之物。后来，我又去路遥的老家，去过之后再读他的《人生》，信手写成一篇《人生的细节在哪里》，因为我发现小说《人生》里没有任何细节。路遥为什么要写这样的文本？或许可以理解为《人生》本身就是一个大大的细节，所以，它才有着明显的不完美。然而，感动人生的往往只需要一个细节就够了。

散文对我来说，大概只是一种副产品。我写散文的时候，完全是顺其自然，不是很认真地对待它，想怎么写就怎么写，一点做作都没有。一个好的小说家，骨子里必然是一个诗人，是一个散文家。对小说家来说，最好的散文写作其实是包含在他的小说里。

我有一个很好的朋友、兄长，叫姜天民。他写过一个短篇小说《失落在小镇上的童话》。小说讲了一个真实事件。姜天民从北京坐火车到武汉，然后转车到鄂州，准备过江回家时，在鄂州渡口看到一个卖油条的小女孩，将一本崭新的书一页页地撕下来，包上油条，递给顾客。姜天民问那个小女孩，怎么不读书？聊了几句之后，他把自己刚刚出版的新书送给小女孩。小女孩很高兴地表示，一定会好好读书。休假结束，姜天民准备从原路到武汉坐火车去北京。在码头上，姜天民又碰上了那个小女孩。她依然在卖油条，依然将一本崭新的书一页页撕下来，包上油条，递给顾客，而那本书，正好是他之前送给小女孩的。且不说小说的象征寓意，单单这种淡淡忧愁的描写，虽见不到强烈抒情性，但实在太打动人了。

我的长篇小说《圣天门口》有一百多万字，其中有大段的散文化描写，比如说其中的天门口镇，我从镇的下街街口写起。第一家是什么？是个铁匠，然后是篾匠、木匠、剜匠、裁缝、榨油的、缫丝的，各行各业，都是乡村所常见的，一直写到住着富人的上街边，各种风俗中的风趣都写尽了，这才来上几句：“下街的故事还在，房子也还在，人已经死光了。”我还写过镇外的那条河。镇上有一个很漂亮的女人，是户人家的小老婆。男人专门在汉口请人给那个女人织了一件毛衣，但是因为和家里的大老婆搞不好关系，这个女人也不知道是走了还是自杀了。后来那件毛衣就变成一根长长的毛线，从河的沙滩上游一直牵到下游。在小说中我沿着这条毛线来写沙滩，还写了在山里面看到的云，每一种白云所对应的人的形态。这种对白云的描写，还引来批评家专门写过很长的评论，比我这一段文字长多了。

好的小说总需要用情不自禁的有着散文气质的文字来增色。

最后给大家一个忠告：我觉得大家可以少看《瓦尔登湖》，看多了大家都是《瓦尔登湖》的崇拜者、模仿者。我不知道有几位读过阿斯塔菲耶夫的《鱼王》？那才是我们这个世界上真正的乡野。

记得香炉山

乡村的普通，人人能见着。

乡村的秘密，能见着的人则是幸运的那一个。

二○二三年春天，因为生病在医院待了二十多天，回家静养之际，无意中翻出一本旧笔记，打开来看，是自己在香炉山村那些日子的工作笔记。笔记始于一九九二年四月二日，开篇就写“香炉山村基本情况”，接下来是“大河镇奔小康大讨论骨干培训会”的会议记录。

离开香炉山村已三十年，再次看到那时记录的一些文字。比如村委生活会上，为人实在的村支书自我检讨说：“班子内部发生冲突时，也不能是是是，非是非，表面团结，其实不团结，和主任的工作没配合好，减弱了我的战斗力。”村主任发言：“生活会不够火药味，坦率地说，书记、主任配合不够好。举个例子，在某某家喝酒，我敬你的酒，你说你想使我倒哇，还有倒了就是你的。跟你工作没前途，工作组住我家，书记不认为我是在为村里工作，而认为是在拉关系。”那位退下来的老支书说话更有意思：“支书和主任都在我手下当过干部，支书讲得谦虚一点，主任讲得透彻一点。都是四十多岁的人了，要留好名声下来。”重温这些生活现场里的文字，回忆当年现场里的人，依然深刻地感受到一种只会产生于乡村的人性力度，以及乡村的鲜活世俗。

村委生活会结束后，我将随身带去的一九九二年第一期的《青年文学》杂志送给村支书。那本杂志上，有我的中篇小说《村支书》。之所以能够参加黄冈地委奔小康工作队，正是由于这部作品的发表。

一九九二年春天，时任黄冈地委委员、宣传部部长的王耀斌找我谈话，大部分时间都是结合他自己的从政经历来聊对《村支书》的感受。其间王耀斌部长突发奇想，问我想不想到村里去看看。其时，我已经将新写的《凤凰琴》交给了《青年文学》，身心正处在调整阶段。弄清楚具体情况后，我毫不犹豫地答应了。后来有人弄出一些文字，说《凤凰琴》是我参加奔小康工作队后的新创作和新收获。同是这一年的四月份，华中师范大学召开《村支书》研讨会。之后，不时有文字说，因为这个会，我才大彻大悟写出《凤凰琴》。也不晓得这些“研究”是如何研究出来的，完全无视参加奔小康工作队与研讨会召开的时间节点，按照工作流程，四月中下旬《青年文学》五月号已经完成了校对与清样，头条位置正是《凤凰琴》，并配发中国青年出版社总编辑阙道隆先生的评论文章。回忆这些，只是想重申自己一向以来的理念，写作是灵魂战栗时留下来的永远抹不掉的印迹。有鉴于乡村在文学中的悠久传统，这一点更加突出。

面对乡村，我固执地站在临时抱佛脚的采访式小说写作的对立面，不拿正眼去看那种想写乡村生活了，便带着笔记本下乡，回城之后，便对照笔记囫囵吞枣地写些“猎新”“猎艳”的文字。

我所参加的黄冈地委奔小康工作队，具体的工作地点在黄梅县大河镇香炉山村。在这之前，我连黄梅县都没去过几次，大的方面只晓得当地有著名的五祖寺，而不清楚，还有五祖寺的前世四祖寺，以及前世的前世老祖寺。到工作点没几天，自己写了一篇散文投寄到《湖北日报》。该报的“东湖副刊”刊出来时，原稿中“四祖寺”被改成了“五祖寺”。当地人见了就讥笑，我拿出底稿来，他们看了还是不相信，坚持认为报纸编辑的水平不可能这么低。刚刚公派来村里担任第一支书的那位，才三十上下，将一件西装上衣披在肩上，嘴角叼着一支香烟，盯着报纸看了又看，最后才说出一句不无怀疑的话：编辑如果不比作者水平高，那他还如何当编辑？言下之意错误还是在我。过了不久，与“东湖副刊”的朋友见面得知，将知之甚少的“四祖寺”改为路人皆知的“五祖寺”，不是编辑所为，而是管着编辑的人所为。事实上，这种错误怪谁都不合适。一九九二年初，一个没有到过四祖寺所在山沟的人，大概率不会知道大别山的莽莽群峰之间存有一处名叫四祖寺的废墟。虽说三十年后，只要点一点某个搜索引擎，就能及时校订出对与错，但在那时，足迹不到，哪怕只隔一座山，一条河，就有可能是人未知的别一番天地。这也难怪，某些采风式写作能够在都市里流行，藏在大地皱褶处的乡村，有太多不为外界知晓的奇异。