戏外说戏

在座的很多已经在去年太湖读书班上见过面了。对于戏曲，我算不上专家，我建议大家也不要迷信什么专家，我勉强算得上一个梨园行的票友吧。我写过几十本小说，写过几个话剧，近十年里又自编自导了一些电视剧，但戏曲剧本，就写了两个，还都没有排演。但是，票友的最大优势是可以逾越规范，我不是当局者，是旁观者，有时候可能是旁观者清，当局者迷，站在局外人的立场上，发表几句心得，可能会有点意思。安庆是我的故乡，我又出身于梨园世家，我的外祖父潘由之先生，是黄梅戏的前辈艺人。我父亲雷风是专业编剧，母亲潘根荣是演员，所以对于戏曲，对于黄梅戏，我是有很深感情的。

讲座分为两个部分，我先来谈谈自己对戏曲的理解，有些心得跟大家分享;接下来我想以对话的形式与大家进行交流，在座的有问题可以提出来，我们互动，可以对话，甚至可以抬杠，都没问题。我是一家之言，自圆其说，这其实是我一贯坚持的学术态度和立场。当然难免有不妥之处，可能是片面的，但我历来不喜欢平庸的全面，我追求深刻独到的片面。

上次在太湖的第一届读书班上，我讲了“戏曲的困境”，主要是今天的戏曲创作面对市场的种种困惑。这次想谈谈戏曲本身。这两天在路上思考了一下，觉得可以从两个方面建立一个参照系。一是话剧和戏曲，二是京剧和黄梅戏。这样就便于理解黄梅戏在日常生活中，乃至在艺术史上的一个准确的位置。

一、 话剧和戏曲

大家都知道，中国的本土是没有话剧的，话剧是舶来品，五四新文化运动前后，以洪深为代表的一批剧作家，从国外引进了话剧这一品种，一些话剧剧目陆续登台，成为一种时尚，甚至对戏曲形成了一种冲击，因为话剧直面人生，具有强烈的现实批判性，对人心思想都产生了影响。这个功能，传统戏曲是不具备的。中国的戏曲是本土的，从民间的瓦舍勾栏说唱文学逐步发展开来，到元代达到一个高峰，一直延续至今。戏曲的题材偏重传奇，游离于现实生活，表演的虚拟性，形式感的写意性，使这一独特的形式具有充沛的娱乐性。由于这些基因的不同，所以它们的特点、形式和呈现的方式方法是完全不一样的。

首先，话剧作为一个载体，关注的是现实生活，即使是历史题材，也和现实生活形成比照。话剧的批判性和哲理性，要求它更多地承载着思想层面的东西，具有形而上的探索精神，这和现代小说观念很接近。因此，某种意义上话剧就成了一种文学样式，所以才属于诺贝尔文学奖的评选范围。诺贝尔文学奖可以颁给小说，颁给诗歌，颁给话剧，但不会颁给电影、电视剧，因为影视作品，随着科技的飞速进步，不可避免地加重了它的技术性。现在很多视觉效果极好的电影，都是由电脑科技后期制作完成的。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，整部电影的大部分拍摄现场，就是台湾的一个专门建造的游泳池，那个池子可以造出六种效果不同的“海浪”。2012年我去洛杉矶，还专门参观了为这部电影进行后期制作的公司，很多东西，像老虎，都是电脑画出来的，老虎皮毛的光感、潮湿感，浸水的效果，都是画的，很费钱。这部电影的后期制作经费是前期拍摄的好几倍。后来李安获奖了，这家公司也破产了。李安在好莱坞星光大道边的杜比大剧院登台抱起奥斯卡小金人，后期公司的工人就在外面打着旗子游行要饭碗。杜比大剧院不久前还叫柯达剧院，因为美国宣布2014年禁止胶片电影上映，改用数码，所以柯达也破产了。诺贝尔文学奖更不会颁给戏曲，因为戏曲不是一个国际性的东西，它是一个地域性的、本土性的东西。虽然它具有不可忽视的国际影响。

既然话剧承载着思想层面的东西，那么它的表现就不能过于抽象，否则就是说教了。它是具体的，比如人物关系的丰富性和人物性格的复杂性，比如情节的曲折性和主题思想的深刻性，都有相应的要求，这是话剧的价值取向。话剧的使命就是启迪人心。即使是喜剧，也还是一样。去年我在北京人艺看了三谷幸喜的中国版话剧《喜剧的忧伤》，陈道明和何冰两个人演，把故事的时代背景改到了抗战时期的重庆，把人物的身份改成了一个喜剧作家和一个从战场上因伤转业的剧本审查官，戏剧冲突就是围绕一部喜剧剧本的审查展开，很有意味，盛况空前。而戏曲则完全是另一个样子。戏曲作为一个载体，它的表现对象不是现实生活，所以也不会对现实生活进行批判，它说一段传奇，演一出神话，然后可以作道德上的判断和评价。这和古典诗词、民歌有接近之处。唐诗、宋词、元曲，本来就是一脉相承。戏曲是抽象的、虚拟的、写意的，它要营造的就是如泣如诉和诗情画意，它应该看重娱乐性，而非思想性，追求的是一种人生情趣。所以我历来不主张戏曲表现当代生活，即使是过去的样板戏，深入人心是因为强行灌输。我从来不认为样板戏是什么精品，一台戏，动不动就生硬地插入政治领袖的教导，即使是唱腔设计，也把一些革命歌曲的旋律糅合进来，这算什么精品呢？样板戏带着那个特定时代的印记，无非就是河中无鱼虾也贵罢了。戏曲之所以成为戏曲，在于戏曲自身的特性，它的生命力就靠这种特性维持至今。但问题是，我们今天很多的戏曲作者，还有主管部门，往往忽视了这些特性，他们更愿意把一些不属于戏曲本体的东西附加在戏曲之上，难免就画蛇添足，弄巧成拙了。明明是一台好戏，然后自作多情地去批评，这出戏思想性不够，人物不丰满;或者这个地方太拖了，这个地方太慢了。那么我要问：《锁麟囊》思想深刻吗？就那么一点事，车轱辘似的，反复说了四五遍。《文昭关》慢不慢？伍子胥一个人在台上可以搞半小时。但是大家爱看，爱听，这就是戏曲的魅力所在。我今天要为脸谱化正名。戏曲的脸谱是一大特色，这种符号化的表达很直接也很强烈，同时具有美感。脸谱就是要向观众传达人物性格的单一性。曹操的一张白脸，就是要传达出这个人物的奸诈，不可能随着剧情的发展而变成关羽那张义盖云天的红脸。（笑）戏曲的人物应该单纯，这种单纯不是概念和简单，而是要求在人物基调里去写丰富，演丰富。我举个例子，《曹操与杨修》，从行当、声腔搭配是绝配，可以说是后无来者，尚长荣先生和言兴朋先生都是世家传人，能看到他们的演出无疑是一种幸福。但是这个戏在我看来美中不足还是剧作，作者刻画曹操内心的冲突、矛盾，这其实没错，但着墨太多，因为显得过于沉重，失去了鲜活和生动，削弱了娱乐性。也就是说，这种故事新编，没有必要写得那么正，曹操和杨修都写得太正了，不可爱，不好玩，关键还是把戏曲的特性丢失了，大家不是在欣赏一台妙趣横生的好戏，而是在上一堂乏味的历史政治课。所以我们做戏曲的人，应该面对真相，不要活在谎言里，要懂得大家为什么掏钱买票的用意，忽视了这个，一切都无从谈起。

其次，话剧和戏曲的不同，还涉及一个剧作家的地位问题。话剧作家是一出戏的核心，而戏曲则是以演员为核心。这不是我们自己贬低自己，是实际情况。大家都知道《茶馆》的作者是老舍，《雷雨》是曹禺写的，但是谁导的，一般业外人可能就不知道焦菊隐这个名字，甚至连一些不太著名的演员大家也未必知道。如果说京剧《霸王别姬》是谁写的，可能没有人知道，但都知道的是梅兰芳先生演的。《赵氏孤儿》是马连良先生演的，可很少人知道其实这个戏就是马先生本人根据《搜孤救孤》改编的。这就很好地说明了话剧作家和戏曲作家的位置。历史上很多的话剧作家就是因为话剧获得了诺贝尔文学奖。比如说尤金·奥尼尔、赛缪尔·贝克特，包括让·保罗·萨特。这些话剧作家在其剧作中突破故事层面而进入哲理和精神层面，在追求形而上的探索。戏曲作家，都是以演员，也就是角儿为核心来写戏的。过去的一些名角都有自己的编剧搭档，比如梅兰芳和齐如山。我曾经听《沙家浜》的编剧之一汪曾祺先生谈到，谭元寿先生演郭建光，一来就要求编剧改唱词的韵辙，说“谭派”最大的特点就是高亢，主要唱段最好多用“江阳”辙，这话说得有道理，于是就有了“朝霞映在阳澄湖上”以及“听对岸、响数枪，声震芦荡”和“月照征途风送爽”。 即使是同样的一个剧目，不同的演员演，也是有不同的要求。我记得看过一篇文章，当年田汉先生写《白蛇传》，杜近芳和赵燕侠都演。赵燕侠就对田汉先生说，这地方您得给我加一段，我觉得戏到了这地方我想唱。于是后来就有了“摸儿的脸吻儿的腮”这段经典唱段，就是为赵燕侠专门写的。杜近芳的版本中就没有这一段。我问过杜先生的关门弟子丁晓君，她就不会唱这段。所以戏曲的编剧，必须要以演员，也就是角儿为核心。

话剧很容易从戏曲身上吸收到新的东西。戏曲的虚拟性、写意性、程式化，外国人是很喜欢的。国内有些话剧导演，比如林兆华、田沁鑫、李六乙、王晓鹰等，都在自己作品里融入了戏曲的东西。我写话剧《霸王歌行》时，建议王晓鹰请一位京剧演员来演虞姬，后来北京演出时，每次到虞姬唱“劝君王”这段，掌声雷动，很有后现代的感觉。王晓鹰在这出戏里引进了很多戏曲的东西，比如他让其中一位演员（张东雨）串演了大小十三个角色，范增、韩信、李由、甚至吕后，都由这位演员演，一下戴髯口，一下拿桨，效果很不错。这个戏每年都演，国外也演了十几个国家和地区。反过来，戏曲向话剧学习，我感觉实在没有什么可学的。或者说，越学越麻烦。这显得有些不大公平，我个人不主张戏曲向话剧学习。

二、京剧和黄梅戏

京剧在戏曲界的统治地位不可撼动，这是不争的事实。但是京剧也无法替代地方戏，包括黄梅戏。地方戏植根于地方，这种天时地利人和，就是地方戏至今存在的社会人文基础。京剧也不是万能的，黄梅戏有些剧目京剧也演不了，比如《夫妻观灯》这个折子，京剧就演不了。我父亲生前爱说，京剧是黄钟大吕，黄梅戏是小桥流水，可以互相学习，但不能互相取代。这话还是有些道理。京剧历史悠久，流派纷呈。越剧也有流派，但影响受到地域性的限制。流派是有说头的，如果有人潜心研究京剧，你会感觉到它里面是奥妙无穷。为什么很多老作家、老教授、老画家都是票友呢？比如已故的画家李苦禅，健在的书法家王中石，就是因为他对流派的那种痴迷。我也好这一口，闲时也爱哼哼几句。流派是因相比较而成立的，不同的流派自然有不同的特点。我曾天真的私下琢磨，这些流派是怎么形成的？或许是某年某月某个老先生喝了点酒，高兴了，一唱，走板了，然后干脆将错就错？（笑）当然这是笑话。但是肯定会有一个磨炼的过程，出发点肯定是根据自己的自身条件和独到的理解去设计的。比如周信芳先生，因为意外的“倒仓”而创造出了“麒派”。有流派就有传承，所以这个剧种的生命力比起一般没有流派的，确实是要强很多。京剧之后就是越剧，它也是因为流派传承形成了生命力。但黄梅戏没有流派。现在一些人总爱说，严凤英是“严派”，这个观点我不能同意。没有比较，谈何流派？严凤英只能算是那个时代黄梅戏的代表人物，王少舫也是如此。严凤英传给谁了？谁是学严凤英的？没有。只能说有很多模仿严凤英的。以前省团的陈小芳模仿得很像，后来吴琼模仿得更好。我在北京和吴琼住一个院子，我有次就跟她讲，你不要按照严凤英那个路子，你按照你的理解去唱，严凤英是有她的嗓子条件，她的音域、音色、音高，肯定和你不一样。你有你的优势，比如你可以把民族唱法引入戏曲，可以根据自己的需要进行调整。她是一个很有想法同时也很勤奋的演员，她后来在自己创作的剧目，如《严凤英》《贵妇还乡》，都进行了很好的尝试。有一次，我和中央台戏曲频道的主持人白燕升谈到马连良。他说很多人学“马派”，但都学得不好。我就说，看过一份资料，传说马先生舌头有点大，念白的时候像唱，唱的时候又像念白。说像唱，唱又像说，这个界限在“马派”里面有时候会很模糊。一个舌头正常的人去学马派，再去模仿他那种东西，这就有点东施效颦了。再看周先生演的戏，他演《甘露寺》里的“乔玄”，和其他流派完全不一样的，连词带韵以及调式全改了，沙沙哑哑，韵味十足，铿锵有力，听了过瘾！我昨天晚上还在网上看了周信芳演的《四进士》，他的撩袍、捋须，一招一式都和锣鼓点配合得天衣无缝。周先生追求一句中间的变化。有些人可能是第三句平一点，第四句又拉起来，形成一个节奏。他往往就是要求说唱腔在一句中间有起伏，这是他自己琢磨出来的。他的《坐楼杀惜》，演的那么出彩，给人感觉他真的拿把刀在比划似的，那种血雨腥风，那么杀气腾腾，这种气场真是巨大。所以说无论是唱腔还是表演，流派都是有说头的，也就容易被人继承发展，是有这个空间的。还有张君秋先生，某种意义上他对四大名旦的特点是融会贯通了，最后形成自己的演唱风格。我甚至认为，张先生应该是在四大名旦之上。

地方戏首先是一种地域性的东西。我们今天来看黄梅戏的影响，依然脱离不了两个元素：一是严凤英，二是唱腔。以前有人说，要把唱腔写得不像黄梅戏，我就觉得不可思议，你做的就是黄梅戏，却偏要让人听起来不像黄梅戏，这是成功的吗？肯定不是。因为一个艺术样式，无论是戏曲还是别的样式，它永远不能脱离它的本体。我有次遇到战友文工团一位相声演员，我说现在的相声不像相声，相声就是两个人站着说嘛，可现在附加的东西太多了，又蹦又跳、又夸张又比划的，我说你这个到底算什么呢？脱离了它的本体。相声就靠一张嘴，不需要画蛇添足。过去的那些老先生，侯宝林先生、郭启儒先生上台上就一袭长衫，就杵那说。马三立就更跩，都不看观众的，低着头说。这才是相声本性的东西。一个艺术形式脱离它的本性，而强调它的属性，本末倒置，肯定是没有前途的。