新诗谱（节选）

徐玉诺

对于中外文学来说.1922年，都显得尤为重要——这个时间单元，既意味着英美现代派的丰收，又意味着中国新文学的转向。茅盾先生早就谈到过这个转向，“从青年学生的书房走到十字街头”；他举出来的代表恰是徐玉诺，“从乡村来的人写着匪祸兵灾的剪影”。然则，徐玉诺何许人也？很多年以后，痖弦先生如是回答：徐玉诺既是一个“真人”，又是一个“白话诗大诗翁”。先来说徐玉诺其人——此君至情至性，不管不顾，曾留下过很多奇事：比如他在洛阳四师教书，送客至车站，因不舍，又送至郑州，仍不舍，又送至北平；困居北平数日后，送盲诗人爱罗先珂回俄国，漫游东三省，索性留在吉林一中教书；他与家人音讯断绝，数年后回到洛阳，家人几疑其为孤魂转世也。欲知此君怪诞行状，可参读张默生先生的《异形传》——这部奇书，问世于1944年。痖弦则举出若干先贤故事——阮籍的“穷途哭”：刘伶的“死便埋我”；拉斐尔（Raffaello Sanzio）带着一只大龙虾，后面跟着一群美少年；王尔德（Oscar Wilde）戴了十个戒指，在黑色衣服上别上一枝绿色康乃馨——以示理解，直欲推荐徐玉诺跻身于“竹林七贤”或“扬州八怪”。再来说徐玉诺其诗——此君既是小说家，又是诗人，很显然，茅盾只注意到他的小说家身份，痖弦则溢美了他的诗人身份。当然，最早还是叶圣陶先生，首肯了徐玉诺的诗人身份。1921年5月，“那正是新苗透出不容易描绘的绿，云物清丽，溪水涨满的时候”，徐玉诺到了甪直，拜访叶圣陶，此后两者相交日深。徐玉诺对叶圣陶说过两段话，可以解释他的两个诗写之谜。其一，诗人为何仇视“记忆”？来读《杂诗》：“假设我没有记忆，／现在我已是自由的了。／人类用记忆把自己缠在笨重的木桩上。”此种“记忆一自由矛盾”，还可见于似乎更佳的《海鸥》。为此，诗人对叶圣陶解释说：“在我居住的境界里，似乎很复杂，却也十分简单，只有阴险和防备而已！”既然“记忆”指向“阴险和防备”，那么，“自由”只能求诸“将来”。来读《将来之花园》：“我坐在轻松松的草原里，慢慢地把破布一般摺叠着的梦开展；／这就是我的工作呵！我细细心心地把我心中更美丽，更新鲜，更适合于我们的花纹织在上边：预备着……后来……／这就是小孩子们的花园！”在“记忆”与“将来”之间，除了“小孩子”，就只有“自然”算是“自由”的替换品。来读《微风》：“平安的自然呵！／从你那低微的歌曲里，／送来了神秘的甜蜜！”这件作品令杜涯女士叫绝，直呼徐玉诺为大诗人。其二，诗人为何写得“不仔细”？叶圣陶早已发现，徐玉诺为诗，每有别字和漏字。为此，诗人对叶圣陶解释说：“我这样写，还恨我的手指不中用。仔细一点儿写，那些东西就逃掉了。”可见在徐玉诺这里，并非“人去找诗”，而是“诗来找人”，以至于搞得作者手忙脚乱。奚密女士曾借来马拉美（Stephane Mallarme）的术语，“危机状态的语言”，来指认徐玉诺的此种特征。1922年6月，徐玉诺诗集《将来之花园》由郑振铎先生编成，8月由商务印书馆出版。在此之前——从1921年11月，到1922年6月，《时事新报》发起关于散文诗的讨论，焦点正是徐玉诺，他甚至被王任叔先生认定为“我所最钦敬的散文诗作者”。在此之后——从1924年9月，到1927年4月，鲁迅先生写出散文诗集《野草》，在很多具体或不具体的方面——比如以梦开篇、消极性主体、心理深度、鬼气、黑暗性、死亡欲望、语言的奇谲性、悖论修辞与泛象征主义——借鉴或暗合了《将来之花园》。这个事实无损于《野草》的伟大，同时反证了《将来之花园》的不容忽视，正如徐玉诺所言：“真正的诗人，预先吹出：朦胧的火星中的明朗的知识。”

冰心

1924年4月12日，泰戈尔（ Tagore）访问中国。30日，前往日本。当他走出旅舍，离开北京，有人提醒他：“Anything left？”他愀然作答：“Nothing but my heart。”——“落下什么没？”“没落下什么，除了我的心。”那个时候，冰心正就读于美国威尔斯利女子大学，因肺病导致吐血，只好从慰冰湖（Lake Waban），转移到青山（The Blue Hills）疗养院。也许可以这样来表述——早在1919年冬天，冰心就已拾得泰戈尔的心，因为她就着火炉，惊喜地读到了《迷途的鸟》（Stray Birds，或译为《飞鸟集》）。此前虽有陈独秀、郭沫若和刘半农零星试译泰戈尔，直到1922年秋天，郑振铎先生所译《飞鸟集》才得以出版。从1919年到1921年，冰心的新诗写作大致可以分为两条线——隐线和显线：所谓隐线，就是指诗人受《飞鸟集》启发，写作而暂未发表的《繁星》；所谓显线，就是指诗人受《圣经》熏育，写作并公开发表的《圣诗》，——根据万平近和汪文顶两位先生的研究，诗人顶礼并取材于《约伯记》《诗篇》《以赛亚书》《路加福音》《约翰福音》等篇，分别写出了《黄昏》《夜半》《他是谁》《客西马尼花园》等诗。1923年1月，《繁星》出版，共计164首；1923年5月，《春水》出版，共计182首。两部诗集，如切如磋，可以称为姊妹篇。却说“繁星”两个字，清辉泻地，到底来自哪儿呢？也许非仅来自中国的“夜空”，而亦来自印度的“夜空”，或泰戈尔的“心空”，可参读《飞鸟集》第6首、第81首、第113首、第146首、第163首、第240首或第286首。可见泰戈尔就是冰心的“繁星”，正如冰心就是中国小读者的“繁星”。泰戈尔左手拿着“热烈的泛神论”，传给了郭沫若；右手拿着“爱的宗教”，更加慎重地传给了冰心。从《繁星》到《春水》，都是“爱的诗篇”——爱父母，爱小孩，爱自然。来读《繁星》第1首：“繁星闪烁着——／深蓝的天空，／何曾听得见他们对语？／沉默中，／微光里，／他们深深地互相颂赞了。”第43首：“真理，／在婴儿的沉默中，／不在聪明人的辩论里。”来读《春水》第105首：“造物者——／倘若在永久的生命中／只容有一极乐的应许。／我要至诚地求着：／‘我在母亲的怀里，／母亲在小舟里，／小舟在月明的大海里。”’此类作品很快风行中国，被称为“繁星体”或“春水体”，吸引了很多诗人加入“小诗的竞写”。1923年12月，《流云》出版，作者梁宗岱坦言，恰是冰心“拨动了”他的“久已沉默的心弦”。那个时候，如果说郭沫若成了创造社最亮的诗星，那么，冰心就是文学研究会最亮的诗星。这是《繁星》和《春水》的喜报，还是《飞鸟集》的喜报呢？这是冰心的捷报，还是泰戈尔的捷报呢？在“袭用”“化用”与“匠心独用”之间，冰心能否求得泰戈尔以外的原创价值呢？泰戈尔和冰心各写有一首《纸船》，那就不妨稍加比较：纸船A被放进了“溪中”，纸船B被抛入了“海里”；纸船A载着“睡仙”和“篮子”，纸船B载着“爱”和“悲哀”；纸船A呼唤着天上的“船”，纸船B粘上了海里的“舟”；纸船A驶向“住在异地的人”，入了“我”的“梦”，纸船B驶向“母亲”，入了“你”的“梦”。泰戈尔的《纸船》，神秘而辽阔，仿佛献给人类，或可称为“复数之诗”；冰心的《纸船》，紧张而怯弱，只愿献给母亲，或可称为“单数之诗”。这样，我们就松了一口气——冰心学泰戈尔无疑，然则，她总是能够有别于甚至并驾于后者。1923年7月，梁实秋先生拿出一顶桂冠，“天才的作家”，献给散文家和小说家冰心，却不愿意献给诗人冰心。这位杭州才子，刚20岁，真可谓年少轻狂。1933年9月，王哲甫先生出版《中国新文学运动史》，才为诗人冰心抢回这顶桂冠，“她是新文学运动中最早的，最有力的，最典型的女诗人”，“在诗坛上已有了不朽的地位”。1925年以后，冰心几乎弃写新诗；1953年以后，诗人多次访问印度——她当然去过孟加拉，去过泰戈尔的家，并伫立于那棵七叶树下，彼时泰戈尔已经去世有12个春夏。

（连载完）