新诗谱(节选)
作者: 胡亮徐玉诺
对于中外文学来说.1922年,都显得尤为重要——这个时间单元,既意味着英美现代派的丰收,又意味着中国新文学的转向。茅盾先生早就谈到过这个转向,“从青年学生的书房走到十字街头”;他举出来的代表恰是徐玉诺,“从乡村来的人写着匪祸兵灾的剪影”。然则,徐玉诺何许人也?很多年以后,痖弦先生如是回答:徐玉诺既是一个“真人”,又是一个“白话诗大诗翁”。先来说徐玉诺其人——此君至情至性,不管不顾,曾留下过很多奇事:比如他在洛阳四师教书,送客至车站,因不舍,又送至郑州,仍不舍,又送至北平;困居北平数日后,送盲诗人爱罗先珂回俄国,漫游东三省,索性留在吉林一中教书;他与家人音讯断绝,数年后回到洛阳,家人几疑其为孤魂转世也。欲知此君怪诞行状,可参读张默生先生的《异形传》——这部奇书,问世于1944年。痖弦则举出若干先贤故事——阮籍的“穷途哭”:刘伶的“死便埋我”;拉斐尔(Raffaello Sanzio)带着一只大龙虾,后面跟着一群美少年;王尔德(Oscar Wilde)戴了十个戒指,在黑色衣服上别上一枝绿色康乃馨——以示理解,直欲推荐徐玉诺跻身于“竹林七贤”或“扬州八怪”。再来说徐玉诺其诗——此君既是小说家,又是诗人,很显然,茅盾只注意到他的小说家身份,痖弦则溢美了他的诗人身份。当然,最早还是叶圣陶先生,首肯了徐玉诺的诗人身份。1921年5月,“那正是新苗透出不容易描绘的绿,云物清丽,溪水涨满的时候”,徐玉诺到了甪直,拜访叶圣陶,此后两者相交日深。徐玉诺对叶圣陶说过两段话,可以解释他的两个诗写之谜。其一,诗人为何仇视“记忆”?来读《杂诗》:“假设我没有记忆,/现在我已是自由的了。/人类用记忆把自己缠在笨重的木桩上。”此种“记忆一自由矛盾”,还可见于似乎更佳的《海鸥》。为此,诗人对叶圣陶解释说:“在我居住的境界里,似乎很复杂,却也十分简单,只有阴险和防备而已!”既然“记忆”指向“阴险和防备”,那么,“自由”只能求诸“将来”。来读《将来之花园》:“我坐在轻松松的草原里,慢慢地把破布一般摺叠着的梦开展;/这就是我的工作呵!我细细心心地把我心中更美丽,更新鲜,更适合于我们的花纹织在上边:预备着……后来……/这就是小孩子们的花园!”在“记忆”与“将来”之间,除了“小孩子”,就只有“自然”算是“自由”的替换品。来读《微风》:“平安的自然呵!/从你那低微的歌曲里,/送来了神秘的甜蜜!”这件作品令杜涯女士叫绝,直呼徐玉诺为大诗人。其二,诗人为何写得“不仔细”?叶圣陶早已发现,徐玉诺为诗,每有别字和漏字。为此,诗人对叶圣陶解释说:“我这样写,还恨我的手指不中用。仔细一点儿写,那些东西就逃掉了。”可见在徐玉诺这里,并非“人去找诗”,而是“诗来找人”,以至于搞得作者手忙脚乱。奚密女士曾借来马拉美(Stephane Mallarme)的术语,“危机状态的语言”,来指认徐玉诺的此种特征。1922年6月,徐玉诺诗集《将来之花园》由郑振铎先生编成,8月由商务印书馆出版。在此之前——从1921年11月,到1922年6月,《时事新报》发起关于散文诗的讨论,焦点正是徐玉诺,他甚至被王任叔先生认定为“我所最钦敬的散文诗作者”。在此之后——从1924年9月,到1927年4月,鲁迅先生写出散文诗集《野草》,在很多具体或不具体的方面——比如以梦开篇、消极性主体、心理深度、鬼气、黑暗性、死亡欲望、语言的奇谲性、悖论修辞与泛象征主义——借鉴或暗合了《将来之花园》。这个事实无损于《野草》的伟大,同时反证了《将来之花园》的不容忽视,正如徐玉诺所言:“真正的诗人,预先吹出:朦胧的火星中的明朗的知识。”
冰心
1924年4月12日,泰戈尔( Tagore)访问中国。30日,前往日本。当他走出旅舍,离开北京,有人提醒他:“Anything left?”他愀然作答:“Nothing but my heart。”——“落下什么没?”“没落下什么,除了我的心。”那个时候,冰心正就读于美国威尔斯利女子大学,因肺病导致吐血,只好从慰冰湖(Lake Waban),转移到青山(The Blue Hills)疗养院。也许可以这样来表述——早在1919年冬天,冰心就已拾得泰戈尔的心,因为她就着火炉,惊喜地读到了《迷途的鸟》(Stray Birds,或译为《飞鸟集》)。此前虽有陈独秀、郭沫若和刘半农零星试译泰戈尔,直到1922年秋天,郑振铎先生所译《飞鸟集》才得以出版。从1919年到1921年,冰心的新诗写作大致可以分为两条线——隐线和显线:所谓隐线,就是指诗人受《飞鸟集》启发,写作而暂未发表的《繁星》;所谓显线,就是指诗人受《圣经》熏育,写作并公开发表的《圣诗》,——根据万平近和汪文顶两位先生的研究,诗人顶礼并取材于《约伯记》《诗篇》《以赛亚书》《路加福音》《约翰福音》等篇,分别写出了《黄昏》《夜半》《他是谁》《客西马尼花园》等诗。1923年1月,《繁星》出版,共计164首;1923年5月,《春水》出版,共计182首。两部诗集,如切如磋,可以称为姊妹篇。却说“繁星”两个字,清辉泻地,到底来自哪儿呢?也许非仅来自中国的“夜空”,而亦来自印度的“夜空”,或泰戈尔的“心空”,可参读《飞鸟集》第6首、第81首、第113首、第146首、第163首、第240首或第286首。可见泰戈尔就是冰心的“繁星”,正如冰心就是中国小读者的“繁星”。泰戈尔左手拿着“热烈的泛神论”,传给了郭沫若;右手拿着“爱的宗教”,更加慎重地传给了冰心。从《繁星》到《春水》,都是“爱的诗篇”——爱父母,爱小孩,爱自然。来读《繁星》第1首:“繁星闪烁着——/深蓝的天空,/何曾听得见他们对语?/沉默中,/微光里,/他们深深地互相颂赞了。”第43首:“真理,/在婴儿的沉默中,/不在聪明人的辩论里。”来读《春水》第105首:“造物者——/倘若在永久的生命中/只容有一极乐的应许。/我要至诚地求着:/‘我在母亲的怀里,/母亲在小舟里,/小舟在月明的大海里。”’此类作品很快风行中国,被称为“繁星体”或“春水体”,吸引了很多诗人加入“小诗的竞写”。1923年12月,《流云》出版,作者梁宗岱坦言,恰是冰心“拨动了”他的“久已沉默的心弦”。那个时候,如果说郭沫若成了创造社最亮的诗星,那么,冰心就是文学研究会最亮的诗星。这是《繁星》和《春水》的喜报,还是《飞鸟集》的喜报呢?这是冰心的捷报,还是泰戈尔的捷报呢?在“袭用”“化用”与“匠心独用”之间,冰心能否求得泰戈尔以外的原创价值呢?泰戈尔和冰心各写有一首《纸船》,那就不妨稍加比较:纸船A被放进了“溪中”,纸船B被抛入了“海里”;纸船A载着“睡仙”和“篮子”,纸船B载着“爱”和“悲哀”;纸船A呼唤着天上的“船”,纸船B粘上了海里的“舟”;纸船A驶向“住在异地的人”,入了“我”的“梦”,纸船B驶向“母亲”,入了“你”的“梦”。泰戈尔的《纸船》,神秘而辽阔,仿佛献给人类,或可称为“复数之诗”;冰心的《纸船》,紧张而怯弱,只愿献给母亲,或可称为“单数之诗”。这样,我们就松了一口气——冰心学泰戈尔无疑,然则,她总是能够有别于甚至并驾于后者。1923年7月,梁实秋先生拿出一顶桂冠,“天才的作家”,献给散文家和小说家冰心,却不愿意献给诗人冰心。这位杭州才子,刚20岁,真可谓年少轻狂。1933年9月,王哲甫先生出版《中国新文学运动史》,才为诗人冰心抢回这顶桂冠,“她是新文学运动中最早的,最有力的,最典型的女诗人”,“在诗坛上已有了不朽的地位”。1925年以后,冰心几乎弃写新诗;1953年以后,诗人多次访问印度——她当然去过孟加拉,去过泰戈尔的家,并伫立于那棵七叶树下,彼时泰戈尔已经去世有12个春夏。
(连载完)