略论欧阳修的乐论美学思想

摘 要：本文探讨了欧阳修在不同人生阶段的音乐美学思想。早期，欧阳修以儒家知识分子的身份，强调音乐的教化功能，关注音乐与仪式的和谐统一，体现其儒家礼乐制度“卫道者”的身份。中期，欧阳修的音乐美学思想转向音乐审美方面，他通过大量文字表达自己的琴乐观，认为琴乐欣赏重在“得意”，即理解琴曲之内涵。晚期，欧阳修倾向于悠然自得、返璞归真的养生思想，并将其应用于生活的多个方面。整体来看，欧阳修的音乐美学思想从早期的儒家礼乐思想、中期的古琴音乐审美，到晚期的以乐养生之道，呈现出一定的差异与转变，其思想路径从“大我”的礼乐重建走向“小我”的身心修养，对后世音乐美学及琴学理论产生了重要影响。

关键词：欧阳修；乐论；养生；美学思想

受到社会生产发展的影响，北宋的手工业获得了巨大发展，市民阶层壮大，以商业活动为中心的市民音乐也在这一时期得到了前所未有的发展，中国音乐正处于贵族音乐衰微而民间音乐勃兴的重要转折阶段。在唐宋八大家之一的欧阳修的文字中，记载了他在人生不同时期的音乐美学思想，透过他的文字，我们也能够把握其音乐美学的精神内涵。

一、乐中之“道”

欧阳修早期乐论的主题是“道”，主要涉及音乐的教化功能，这是由其儒家知识分子的身份所决定的，体现出儒家礼乐制度“卫道者”的身份自觉。然而，欧阳修同样关注到了音乐形式美的层面，即从乐器功能、音乐组织等角度，讨论音乐与仪式之间的和谐统一。这在《书梅圣俞稿后》中有着集中的体现。

《书梅圣俞稿后》为欧阳修26岁（宋仁宗明道元年，即1032年）时所作，是他为好友梅尧臣的诗稿撰写的序文。梅尧臣，字圣俞，宣州宣城（今安徽省宣城市）人，少时举进士不第，是北宋杰出的现实主义诗人，也是北宋诗文革新运动的发起人之一，从理论建树到创作实践等方面，对北宋的诗文革新做出了重要贡献。欧阳修把梅尧臣看作自己唯一的知己，曾在《水谷夜行寄子美圣俞》中写道：“梅穷独我知，古货今难卖。”可见，梅尧臣的创作思想对欧阳修产生了极大影响。欧阳修在《书梅圣俞稿后》中写道：

凡乐，达天地之和而与人之气相接，故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声。五声单出于金石，不能自和也，而工者和之。然抱其器，知其声，节其廉肉而调其律吕，如此者，工之善也。

今指其器以问于工曰：彼簨者、虡者、堵而编、执而列者，何也？彼必曰：鼗鼓、钟磬、丝管、干戚也。又语其声以问之曰：彼清者、浊者、刚而奋、柔而曼衍者，或在郊或在庙堂之下而罗者，何也？彼必曰：八音、五声、六代之曲，上者歌而下者舞也。其声器名物皆可以数而对也。然至于动荡血脉，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然。问其何以感之者，则虽有善工，犹不知其所以然焉。盖不可得而言也。

乐之道深矣！故工之善者，必得于心，应于手，而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。尧、舜之时，夔得之，以和人神、舞百兽。三代、春秋之际，师襄、师旷、州鸠之徒得之，为乐官，理国家，知兴亡。周衰官失，乐器沦亡，散之河海，逾千百岁间，未闻有得之者。其天、地、人之和气相接者，既不得泄于金石，疑其遂独钟于人。故其人之得者，虽不可和于乐，尚能歌之为诗。[1]

从中我们可以清楚地看出欧阳修的基本音乐观与《乐记》之间的关联。他对音乐的本质、音乐与诗歌的关系等问题进行了讨论。欧阳修的音乐论之所以能感动人心，在于“凡乐，达天地之和而与人之气相接”。他还认为诗与乐同源于天、地、人之和气，而诗又源于乐：“其天、地、人之和气相接者，既不得泄于金石，疑其遂独钟于人。故其人之得者，虽不可和于乐，尚能歌之为诗。”他认为音乐的起源是人“感于物而动”，即其所言“动荡血脉，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣”。然而，他的美学思想并没有停留在“感于物而动”上，有学者认为：“一方面，他继承了音乐的急缓柔和，可以激起人心固有的情感，人的喜怒哀乐也可以从音乐声中去体察。另一方面，他开始关注造成音乐的不同物质载体——乐器，他详细提到古代钟磬以及悬置它的乐器架和排列形式，还有各样的乐器产生的或清或浊、或刚或柔、或长或短的音响效果。同时指出，在郊野、庙堂的礼仪场合分别使用不同的音乐形式。他能够非常明确地指出音响与乐器之间的这层关系，在一千年前的宋代是需要极大的勇气和创新思想观的。”[2]欧阳修的这一思想，体现了理性的一面。

此外，他又提到了音乐表演层面的问题，其所谓“善工”，是对乐器演奏的基本要求。“强调表演技艺在儒家音乐观中被视为本末倒置，而欧阳修敏锐地体悟到只有精湛的技艺表现出的音乐才能激起人情感的波动，唤起人的精神共鸣。欧阳修对感性美的关注丰富了他对音乐的诠释。”欧阳修还探讨了音乐形式的重要性。“他把对音乐的欣赏聚焦在形式和内容的结合上，并且对形式美的存在给予了极大肯定。”[3]

至于音乐的功能问题，欧阳修认为需要把礼乐之道的“道”用在“本治乱，形哀乐，歌政之本，动民之心，则音之移人其在兹矣”方面，以体现“道”安抚民心之功能。

二、曲中之“意”

欧阳修的音乐美学思想还体现在音乐审美方面，这是其人生中期（30-55岁）音乐美学思想的核心表现。与他前期主要关注音乐在治理国家、安抚民心等方面的社会功效不同，这一时期他的命运跌宕起伏，但是也成就了他琴学上的造诣，他撰写了大量文字来表达自己的琴乐观。如《书梅圣俞稿后》（1032年）、《琴枕说》（约1061年）、《三琴记》（1062年），还有琴诗《赠无为军李道士二首》《江上弹琴》《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》《赠沈遵》《赠沈博士歌》《送琴僧知白》《弹琴效贾岛体》《听平戎操》等，也都包含着深刻的哲思。他的音乐美学思想更加偏重于音乐审美的体验，他认为琴乐的欣赏重在“得意”，即琴曲之内涵。

欧阳修的《书梅圣俞稿后》中有关于言与意的关系：“乐之道深矣！故工之善者，必得于心，应于手，而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。”他认为，乐工弹琴技艺娴熟，虽然能够得心应手，但却不能准确表达琴曲的意思，而懂得欣赏的人尽管能够对琴曲的内涵心领意会，但却不能用语言表达清楚。而欣赏者重在“得意”，以心去感受琴曲之意，不在于弹奏的技法或耳朵直接听到的乐音，这些“技法”或“乐音”都是琴意的承载工具，在这里“言”引申为“象”，与“意”相对。在《弹琴效贾岛体》中他写道：

古人不可见，古人琴可弹。

弹为古曲声，如与古人言。

琴声虽可听，琴意谁能论。

横琴置床头，当午曝背眠。

梦见一丈夫，严严古衣冠。

登床取之坐，调作南风弦。

一奏风雨来，再鼓变云烟。

鸟兽尽嘤鸣，草木亦滋蕃。

乃知太古时，未远可追还。

方彼梦中乐，心知口难传。

既觉失其人，起坐涕汍澜。[4]

古人先贤虽已不可见，但是通过弹奏古曲仍然能够与之“对话”，通过古曲的琴声，追寻古人之意。

在《赠无为军李道士二首》其一中，欧阳修写道：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”在该诗中，欧阳修进一步阐述了自己“听琴在于得琴意”的审美取向。“三尺琴”是“言”是“象”，“万古无穷音”代表了琴意的深邃与无形，听琴，在于其内涵，而不在于其指法等外在的“象”。“心意既得形骸忘”中包含的得意而忘形的思想源头，在于庄子。《庄子·外物》的结尾写道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。”由此可见，欧阳修关于琴乐审美的“得意”论出自道家思想。

在琴乐欣赏中，欧阳修还提到了一个关键词——自适。他在《三琴记》中写道：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适；琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。”[5]这里的“自适”与其“得意”论具有内在的一致性。“自适”强调琴曲对自己内心的愉悦，强调的是自我修养。在欧阳修被贬谪期间，虽然他有很多难平之意，但以琴为伴的“自适”给了他莫大的心理安慰。在《江上弹琴》中他写道：“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平”。[6]只有在这样的情境中，与自然亲近，才能真切地感受到琴乐之意，一曲终了，自己的心也在“意”中得到了放松。

有学者认为，欧阳修人生中期通过古琴表达了自己“淡和”的审美意趣。在《书梅圣俞稿后》中，欧阳修便使用了“淳古淡泊之声”和“舒和高畅之节”的表述，其中便包含着他的“淡和”思想。关于“淡和”，有学者认为它“是儒家纳道的思想在音乐美学领域的集中体现，是依据孟子的‘浩然之气’融化老子的‘混沌之气’而提出的‘根气’之和，这种‘根气’的状态就是‘淡和’。欧阳修‘淡和’之中包含着很多具体的内容，对‘清和’‘闲淡’的赞美，对‘淡雅’的认同，这些都是‘淡和’之美成熟的重要元素”[7]。从上文的分析来看，欧阳修中期所持的美学思想，更多的是对老庄思想的继承。从音乐演奏和欣赏的角度看，只有融合了儒道思想的“清和”与“淡雅”的音乐，才能与“娱密坐、接欢欣”[8]的郑卫之乐的热烈、欢欣区别开来，才能让欣赏者仔细揣摩演奏背后深藏的曲意，与内心对话，达到“自适”的目的。他的“淡和”观，对后世乃至当今文艺美学思想都产生了重要影响。

欧阳修人生中期音乐美学思想的转变，是受到其仕途和人生际遇变化的影响而产生的，从早期的积极入世，到中期偏重于音乐审美体验，他的审美取向从公共领域的“乐教”走向了个人世界的“内观”，这也是很多古代文人思想轨迹的变化特征。反观欧阳修的人生历程，这一时期的音乐美学思想，也为其晚期的“乐以养生”思想做了铺垫。

三、“乐”以养生

人生晚期的欧阳修，倾向于悠然自得、返璞归真的“养生”思想。显然，这比追求内在的音乐审美体验阶段更深了一层。“养生”思想在其生活的多个方面均有体现，比如他从“醉翁”到“茶人”的身份转变，从酒之“浓”到茶之“淡”，不仅是味觉上的变化，更是心境、情怀发生转变的直接表征。

有学者认为：“随着年龄的增长和身心的衰老，欧阳修已不再拥有青年时代的‘情怀’，流连花酒、诗文唱和的年少生活已经成为过往，追求的也不再是酒的激烈，而是茶的恬静。‘壮志销磨都已尽’，富贵安逸渐趋平淡，饮茶明显比饮酒更加适合。”[9]一方面是欧阳修自身政治理想的衰退，另一方面是其晚年眼疾和消渴之症（糖尿病）的影响，使茶成为欧阳修平淡生活中的重要寄托之一。因此，中年以后，茶诗的创作成为欧阳修文学创作的重点领域，也可以说是高峰。嘉祐三年（1058）他作《次韵再作》，诗云：

吾年向老世味薄，所好未衰惟饮茶。

建溪苦远虽不到，自少尝见闽人夸。

每嗤江浙凡茗草，丛生狼藉惟藏蛇。

岂如含膏入香作金饼，蜿蜒两龙戏以呀。

其余品第亦奇绝，愈小愈精皆露芽。

泛之白花如粉乳，乍见紫面生光华。

手持心爱不欲碾，有类弄印几成窊。

论功可以疗百疾，轻身久服胜古麻。

我谓斯言颇过矣，其实最能祛睡邪。

茶官贡余偶分寄，地远物新来意嘉。

亲烹屡酌不知厌，自谓此乐真无涯。

未言久食成手颤，已觉疾饥生眼花。

客遭水厄疲捧碗，口吻无异蚀月蟆。

僮奴傍视疑复笑，嗜好乖僻诚堪嗟。

更蒙酬句怪可骇，儿曹助噪声哇哇。[10]

该诗让我们看到了他对茶叶相关知识的丰厚积累，欧阳修是知茶、识茶、懂茶的知识分子。同时，他认为茶还有诸多令人愉悦的养生功效：“疗百疾”“祛睡邪”“酌不知厌”。

研究欧阳修的乐论，可以发现他认为与茶有异曲同工之妙的便是“乐”。以乐养生的思想，也是他音乐美学思想的重要组成部分。

在《琴枕说》中，欧阳修写道：“余谓夜弹琴，唯石晖为佳，盖金蚌瑟瑟之类，皆有光色。灯烛照之则炫耀，非老翁夜视所宜。白石照之无光，唯目昏者为便……余家石晖琴，得之二十年，昨因患两手中指拘挛，医者言，唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可。亦寻理得十余年已忘诸曲。物理损益相因，固不能穷，至于如此。老、庄之徒，多寓物以尽人情。信有以也哉！”[11]他以自己患眼疾的亲身体验，提示朋友如果在夜间弹琴的话，可以用石晖琴，能够保护眼睛。他还认为，弹琴能够充分活动手臂和手指各关节，能够疏通身体的瘀堵。他还将其养生理念，归于老、庄“寓物以尽人情”的精神内涵上。

四、结 语

整体上看，欧阳修的音乐美学思想，在不同的人生阶段呈现出了一定的差异与转变：早期主要阐发儒家的礼乐思想，中期时转向古琴音乐审美方面，晚期欧阳修又开拓了以乐养生之道。受到政治、社会和身体等诸方面的影响，欧阳修音乐美学的精神路径从“大我”的礼乐重建走向“小我”的身心修养，形成了他独特的精神面貌与处世风度，对后世的音乐美学思想发展，尤其是琴学理论的完善产生了重要影响。

（中国艺术研究院）

参考文献

[1] 欧阳修．欧阳修全集[M]．北京：中华书局，2001.

[2] 牛冬梅．欧阳修音乐美学思想中的二元性[J]．音乐探索（四川音乐学院学报），2004（4）：101-104.

[3] 同[2].

[4] 同[1].

[5] 同[1].

[6] 同[1].

[7] 任超平．淡和之美：欧阳修中期音乐美学思想研究[J]．乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010，28（3）：76-83.

[8] 傅毅．全汉赋[M]．北京：北京大学出版社，1993.

[9] 李精耕，陆坤．从“醉翁”到“茶人”：欧阳修的茶酒情结[J]．农业考古，2015（2）：117-122.

[10] 同[1].

[11] 同[1].