语言的形塑和旋律化的奏鸣

我们今天看来，现代汉诗遭人诟病的原因，不外乎两点：一是内容的晦涩，二是形式感、音乐性的缺失。当然，阅读现代诗，存在理解的偏差。“晦涩”，在一些人那里成为阅读的障碍，在另一些人那里却不是问题。这是因人而异的晦涩。在价值判断上，有些人认为晦涩是缺陷，但在成熟诗人那里，晦涩恰恰是表达的需要——现代人认知和把握复杂多变的现代社会并进行经验传达的需要。所以说，有意走近现代诗，仅仅提出诉求还不够，需加强自身的学识和修养。

然而，在形式感和音乐性，也就是诗体建设方面，现代汉诗不同程度的乏力却是事实。这当然是相对于辉煌的古典诗歌传统而言的。古典诗歌抵达成熟期，形成了鲜明的标准化的诗歌体例和音韵套式，而现代汉诗仅仅百年，很多方面处在摸索或探索阶段，还有待进一步深入和完善。古文言和现代汉语由于在语言学上存在诸多差异，我们便不能以古典诗歌的形式感和音乐性来要求或加诸于现代诗。最常见的情况是：现代汉语虚词多，为达成句子的整饬而去掉虚词，会失去自然流畅的语感；现代汉语多是双音节词，且句子成分复杂，不太可能像文言那样，仅靠名词性的意象陈列就能获致独特的意境和诗情。至于平仄和对仗，在现代汉诗的写作中也并非不能实现，只是以此为模式就会陷入诗意的僵化，失却现代汉语应有的活性和创造力。

古文言和现代汉语的差异，就其本质而言，乃是古代和现代这两种社会形态的差异。传承当然是肯定的，生物学上的遗传和变异，同样适用于诗学。所以说，现代汉诗在对古典诗歌有所借鉴和传承之后，要演化出与自身相匹配的诗歌体式，以及由语调、节奏、声韵、旋律感等构成的音乐性。

语言的形塑：来自视觉的诗意

与表音文字不同，汉字脱胎于象形文，其能指，也就是物质外壳，是由字形和字音两方面组成的，且以诉诸视觉的字形为首要。在我们看来，每个方块字都有自己的间架结构，犹如微缩的建筑，在视觉上颇具画面感或雕塑性，给人以端庄稳固的视觉联想。当字与字、词与词联结成行，犹如砖石铺筑，再通过断行排列而成诗节，诗节列队然后构成诗歌的物质外形。这些错落的长短句，行数不一的诗节，以及空行的设置，凸显了一种形体感和建筑美。说“建筑是凝固的音乐”，或“音乐是流动的建筑”，便是强调视觉形象与旋律感之间的内在相似性。

汉语诗歌确如一块块砖石砌筑的二维建筑。当然，具体到诗人的作品，其诗意的形象和诗歌内部的空间是与诗歌的内涵意旨无法分开的，语言的形塑能力是与诗人诗意表达的强度和语言的质感联系在一起的。这里，我们以部分陕西诗人的作品为例证，看看现代汉诗在形式方面的追求和取得的成果。

阎安的诗注重隐喻和象征，诗意内涵的密度很大。但在形式上，则擅长长句子的铺排，哪怕一二十行的短诗，视觉上也是黑压压一片。他的大部分作品都在二三十行左右，属中等体量。但诗歌的内部空间，却因隐喻性和象征性，有了很大的扩容。阎安的语言有硬度和棱角，透着冷冽的锋芒，这与他叙述性的语调和对抒情性的克制有关。他诗歌的排行和分节，随着诗意的推进自然形成，没有一定的规则，但有时为了营造一种孤立或突兀的氛围，他可以让一个短语甚至一个词成为一个独立的诗节。

一只白天鹅

（也许仅仅是一个类似的白乎乎的事物）

和它的不太真实的白

在秋天的天池里

在比新疆还远的地方

和镜子睡在一起

一块有弯度的巨石和它的黑青苔

和一大堆白花花的鸟粪

在大河上空的危崖上

在古代的风中在一只试图确定

飞翔姿态的鸟的翅翼下

和时间睡在一起

一条蛇在丛林中蜕掉白皮

（这一切只是在想象之中）

追逐一只饥饿的老虎未果

在迷失了返回洞穴的道路之后

由于恐惧而仓皇逃窜

天黑之前它要赶到旷野上

和乌云月亮睡在一起

我父亲和他的白发

以及他的黑皮中的白骨

今夜在故乡的梦中和我的梦中

闪着无处安放的白花花的寒光

和某种难以名状的忧伤

和北方的群山睡在一起

——《和镜子睡在一起》

这是阎安诗歌中较为整饬的一首，“和……睡在一起”这个句型，因过于醒目而几乎成为一种可供模仿的套式。既具造型性，又有旋律感。但这样的形式运用是一次性的，这也是现代汉诗与古典诗歌在形式上的最大区别。古典诗歌有一定的模板，甚至可以依据音韵格式往里填词，而现代诗的形式是与内容一道创造出来的，套用就失去了生命力。在很多情况下，阎安的诗句并不简洁，尤其是从诗集《整理石头》以后，他越来越多地钟情于繁复的长句，有时一个层层叠套的复句就能构成一个诗节，甚至整首诗。

我要写下整个北方仿佛向着深渊里的坠落

以及用它广阔而略含慵倦的翅膀与爱

紧紧捆绑着坠落而不计较死也不计较生的

仿佛坠落一般奋不顾身的飞翔

——《北方的书写者》

秦巴子诗歌的语言，是一种硬质的颇具造型功能的语言。说其“硬质”，是因为更多地排除了修饰性的语言泡沫，从而呈现细密、紧致的语言质地。秦巴子的诗从外在形态来看，短句子多，显得精巧灵动，排行、断句、分节也都极为讲究。早期意象诗整饬一些的，多采用“三行体”；自由一些的，诗节不拘泥于行数，多则六七行、八九行，少则两行甚至一行。后期写实风格的作品，更多是连绵着一口气写下来，并不分节。无论选择哪种诗歌体式，秦巴子一定是经过深思熟虑，反复实验和确认的——与诗歌内部的秩序相协调。正是形式和内容，在其相互的制约与激励中，套现了更多的诗意内涵。

我梦见马车

我梦见一架马车悠悠走过

一架装载着官人和官场、商人和商场、男人和战场、妓女和欢场、名流和秀场、明星和球场、学生和操场、小丑和剧场、演说者和广场、背叛者和情场、粮食和打谷场、杂货店和大卖场、动物内脏和养殖场、拾荒者和垃圾场的

巨型舞台似的尘世马车

从我眼前反复走过

我看见亲人、熟人、情人和敌人的面孔隐约其间

我看见车夫挥动着鞭子，马车越跑越快

但我看不见拉车的马儿

我看见狂奔的车子

它没有马儿

——《神马》

这首两节、十行的小诗，极度写实，却又虚幻。第三行诗极其臃肿，打破了惯常的诗语规则，14个并列的名词及其相关场域，模拟了人生的百态、人世的万千景观。这个有序膨胀的诗行，正是形式参与内容表现的模范例证。

在陕西诗人中，成路诗歌的意象编织和长句子的建筑也是非常醒目的。在以往的印象中，总觉得成路的意象诗是隐藏了情感，排斥抒情性的，但有时他的情感动力却有着祈祷的巫师呼请万物的架势。这是长诗《颂歌，始于水土》中《焚》的两节：

可是蓝

在三月，相信谶书已经开始把雪送给了过往的风

而蹿上手背的玫瑰

是窑工从陶罐上采集的火焰

窑工啊，你给人子的火焰从大野的山峦中再次喷出

使人子们掬起天门溢出的羊水

把坛城搭建

成路的诗歌语言结实又不失灵动，在意象词的选取和打磨方面，有一套自己的规则。无论长句子还是短句子，都能自如地应用到自己的诗歌建筑里。他精心淬炼的语言犹如语言的化石，潜藏着丰富的历史文化信息，他的书写有着招魂般的执拗和开阔的气场。同时，由于意象、意象群在诗歌意涵的凝聚作用，结构在文本框架中的统摄作用，成路诗歌尤其是长诗的建筑性便格外突出。这是长诗《活时间》中“册一”的开头两节：

火柴点燃了蜡烛。

持烛者的眼神和烛光探向岩壁的缝隙，观看水滴如何从石头上脱落，可看见水上映着一只眼睛和烛光。

岩壁的水入河，替换原先的水。

惊恐了的鱼跃起，把独眼视为岩门的封印。

那这样：

——请谁在印痕上雕刻封闭的元日；

——请谁占卜启封的新日；

——请谁列出封存的物料详单，如：化石、植物、动物，也可以有潜逃的水。

在诗歌的形式感方面，宗霆锋是极尽变化并富有探索性的。长句子，短句子，长诗，短诗，组诗，散章体诗，各种文体的杂糅，他均有涉猎，似乎无所不精。用他自己的话说，就是要为每一首诗铸造不同的形体。尤其是《巫之书》最后一首依据某种图案排列的诗句，《后村喜剧》中自由嵌入诗行中的乐谱，以及长诗《灯神》第四章的图像诗，已经在探索诗歌语言的能指——图像层面所能获致的诗意了。这些与图像合一的诗歌组合，不大容易在版式上呈现，就不在此展示了，有兴趣的朋友可以阅读原作去感受。

以下是宗霆锋有代表性的长句子诗，情感炽热奔放，滚烫的词语犹如情感和智识传递的导体，飞扬的词采快速滑动，有着纵横千里的气势：

呵，这悲怆心灵中涌起的圣歌反复诵唱的葡萄园

所罗门智慧格言里紧邻泉水、日益加深的葡萄园

这词语中日渐隐匿无名的葡萄园我要迫使它再度显形

要肯定无疑地说出

——《绿色火焰翻卷的葡萄园我要说出》

也不同于人民公社配种站那匹随身携带着精子库的

脾气暴躁的种马（它荒凉的青春被逼与草驴交配

生下受诅咒的骡子，它的一生被羞耻包围）

……

它诞生自北方神性的大地，诞生自我故乡烈焰奔腾的河床

它诞生自我整个童年内心大雪和大雾弥漫的荒野

诞生自荒野大雪中日益变红并焚烧的玫瑰那与万物相呼应的内心

……

它是我诗歌大雨中奔腾并嘶鸣的红玫瑰、绽放烈焰花瓣的汗血马

是雷霆谱系中最年幼的孩子、十万葵花内心认可的惟一首领

——《大雨中嘶鸣的红玫瑰呵我的红鬃烈马》

旋律化的奏鸣：

来自听觉的诗意

作为表意文字，汉语在声音方面的资源显然要逊色于表音文字。但汉语独特的发音和声调，也形成了一套自己的音韵模式。当我们循着字词的声韵及声调，进入更丰富开阔的文本空间，也便踏入了一条由声音和旋律织构的河流。这条河流或自由舒放，一展一泻千里的魅力；或一波三折，令人着迷于那停顿的节奏感和跌宕的顿挫感。这是来自语言的音乐性，显然还不是音乐本身。

在陕西，有一位诗人在十二三岁的年纪，就进了地区文工团拉小提琴，直至二十七八岁才写作现代诗。他就是尚飞鹏，应该说音乐才是他的老本行，他对音乐的理解、认同和诗意的转化，在陕西诗人中是绝无仅有的。他的人生理想用诗来表达，便是：“拉琴、写诗、爱自己的女人。”对于音乐和诗歌，尚飞鹏有自己的认识：“作为体现灵魂内部声音的诗歌，用文字记录它的奇妙响动，这实在是件既笨拙而又无可奈何的事情。”“诗歌的本质应该具有音乐的流动性，而不是某种呆板而教条的节奏和韵律。”他把诗歌理解为“灵魂内部的奇妙响动”，把诗歌的音乐性理解为“音乐般的流动性”，这些观点的确带给我们很多相异性的启发。

我们阅读尚飞鹏的作品，会发现很多诗歌都与音乐有关，像《音乐——我读不懂你的名字》《半音阶练习》《小提琴在歌唱》《F调》等等。在组诗《唢呐独奏》中，小标题被分别命名为《引子》《主题》《深沉的旋律》《敏感的动机》《纯粹的悲哀》《复调荡起的波浪》《主题与变奏》《一个休止符的咏叹》《不动的版图》《尾声》，长诗《三部曲》分别为《无调性》《无节奏》《无旋律》。通过这些音乐性极强的诗歌题目，我们看到尚飞鹏的确是在用文字抒写音乐，或者说，是用音乐这种艺术形式有效参与诗歌的结构、内蕴以及诗歌精神的创建。有人说，语言的尽头是音乐。正是在诗歌和音乐之间，有形和无形之间，尚飞鹏以他独到的悟性和实践在充当摆渡人的角色。在他的抒情长诗中，随着情感情绪的波动起伏，诗句的长短、节奏的疾徐、诗节的铺排或收束，都体现为音乐般的奔流状态，可以说是文字和音乐的合力与奏鸣。呈现生命和情感状态的《乱辞》，就是诗和音乐、有序和无序的融合。长诗开首就是这种气息绵长、大开大合的诗句：