2024阿尔国际勒摄影节不完全印象

火车难得地准点驶入阿尔勒站，时隔五年，终于又有机会来观摩阿尔勒国际摄影节，只可惜7月第一周异常忙碌，抵达阿尔勒已是开幕周的最后一天，我错过了所有的晚间放映和讲座。走进古城范围，街巷、建筑、广场都还是老样子，或许最大的变化是—凡·高画中的咖啡馆歇业了。从摄影节的信息中心取了场馆地图，就可以开始按图索展。与往年一样，本次阿尔勒国际摄影节依然散布在古城内外的25处场馆中，其中有上千年的历史古迹，也有近代工业遗存。这届摄影节的主题为“表象之下”（BeneaththeSurface），自2020年起担任阿尔勒国际摄影节总监的克里斯托夫·威斯纳（ChristophWiesner）在前言中写道，“无论是在边缘还是在中心，这些叙事都通向不同的、多重的道路，而它们均来自多孔表面的缺陷：它们相互交织或重叠，而艺术家们的创作为此开辟了不同的丰富路径。”当然了，摄影节每年的大主题并不是一种限制，而更应该看作给观看者的提示，正如威斯纳在一篇线上访谈中提到的，如今最紧要的问题是“如何对一幅图像进行解码”，去理解照片背后的复杂叙事。松散地围绕或者映射“表象之下”这个框架，今年的摄影节共设九大板块，包括五个分主题——“动荡与纷争”（TremorsAndTremoil）、“灵体（妖怪）”（Spirits[YŌKAI]）、“痕迹”（Traces）、“平行”（InParallel）和“重读”（Rereadings），以及发现奖、摄影书和联动单元等。三天时间要看完全部60多场展览是对体力和脑力的极大挑战，不可避免的是，带着我个人的志趣，必然会对一些展览走马观花，而在另一些照片前流。因而，趁着现场的记忆尚鲜活时写下本文，只能是关于2024年阿尔勒国际摄影节的不完全印象。

毗邻摄影节媒体信息中心的13号场地布道兄弟会教堂（ÉgliseDesFrèresPrêcheurs）展出的是现任玛格南图片社主席克里斯蒂娜·德·米德尔（CristinaDeMiddel）的新作《中心之旅》（JourneytotheCenter），这也是我在本次摄影节踏入的第一个展览。走进场地的一瞬间，我记起七年前曾在同一个空间偶遇了德国摄影师迈克尔·沃尔夫（MichaelWolf），当时这里是他的大型回顾展。摄影节的主要场馆大多有着悠久的历史，加上历年的展览，有时会感觉展厅里徘徊着许多幽灵。始建于15世纪末的布道兄弟会教堂是高挑的哥特式建筑，在这样宏伟的空间中展示照片而不被空间吞没并不容易，但德·米德尔做到了。由暗红色钢框构成的一道“墙”斜向横亘在展厅中间，白色的临时展墙散布在两边的空间，都与中间这道“墙”成一定角度，这样的空间安排使得观看不再是线性的，而是跳跃的，正符合德·米德尔文学化的叙事方式。2015年开始拍摄的《中心之旅》，关注了美国和墨西哥边境的移民问题，近些年在中文互联网上，这些危险的偷渡之旅被称为“走线”。2017年特朗普成为美国总统后严厉的移民控制政策，以及在美墨边境修建隔离墙的举动，更成为这一项目紧迫的背景。

德·米德尔来自西班牙，但长时间工作、居住于墨西哥，这让她想要从自己的视角呈现移民问题。墨西哥在移民这个“问题”中扮演了双重角色。一方面，其腐败和毒品犯罪迫使很多人背井离乡，去美国寻求更好的生活；另一方面，墨西哥又与美国政府合作，大力阻止中南美洲其他国家的难民和移民进入美国。德·米德尔在美墨边境两边都进行了长时间拍摄，不仅探索了人们离开家园的错综复杂的原因和墨西哥在其中模棱两可的角色，更想要挑战传统媒体对移民的呈现：德·米德尔并没有将他们看作非法跨越国境的罪犯，而是为了追寻梦想而不惜涉险的英雄。因此，她将儒勒·凡尔纳（JulesVerne）的经典科幻小说《地心游记》（JourneytotheCenteroftheEarth）作为文学参考：“我决定将他们（移民）呈现为冒险故事的主角；所有的拼图在某一刻都就位了。所谓官方认证的‘世界中心’就在加利福尼亚州费利斯城（Felicity，California）；墨西哥本身带有魔法色彩的传统和地貌；路途中的危险和暴力……对我来说，儒勒·凡尔纳的这本书实际上是对于移民道路准确的、文学化的描述；而后就是寻找（现实和小说之间的）连接点并构建叙事。”德·米德尔写道。

贯穿展厅的视觉元素除了照片，还有来自传统墨西哥宾果卡牌（Lotería）的图像，时而是现实的物品，比如“太远”“瓶子”“树”等，时而则是神话人物——“小恶魔”“美人鱼”或者“死神”，这些图像与照片的并置增强了整个系列作为寓言的特质，而墨西哥宾果作为一种博弈游戏，也暗示移民旅途如同一场豪赌。同时，展览中还有着大量的文字，但都在一定程度上被“隐藏”了起来——印在展墙的两侧。因而，观看者无法同时看到照片和文字，甚至可以选择不看文字，增加了想象的空间。有耐心细细阅读的话，这些文本不仅告诉我们偷渡客需要支付给蛇头的费用，更呈现了多重的主观性，有时是德·米德尔自述拍摄的过程，有时则是照片中人物的对话。通过这种主观的表达，摄影师展示了观点和个体视角，而不是所谓的客观事实。一些实物散布在空间各处，石墙上挂着迷彩的T恤和背包，色彩鲜艳的圣母像摆在这一古老教堂墙上固有的神龛里；极具拉丁美洲风格的音乐弥散在整个空间里，旋律似曾相识，仿佛熟悉的电影配乐却又叫不出具体的片名——这些无不增添了观展的沉浸感。

德·米德尔的创作一直以来都混合了真实和虚构的元素，她将自己的实践称为“拓展的纪实”（expandeddocumentary）。在她看来，打破纪实框架的限制之后，摄影的叙事能力会变得更强。她之前的作品，从《非洲宇航员》（TheAfronauts）到《仇恨之所为》（ThisisWhatHatredDid），在影像上都具有强烈的魔幻现实主义色彩，相较而言，《中心之旅》的照片乍一看，在视觉上并没有明显的“不真实”之处，但德·米德尔表示，这个系列同样“混合了直接的纪实摄影和执导拍摄的场景，这些能让理解更完整，且让叙事变得更有层次”。2003年，苏珊·桑塔格（SusanSontag）出版了最后一本书《关于他人的痛苦》（RegardingthePainofOthers）。其中，她准确地指出大众对于照片真实性的期待，“若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判定为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。”无疑，在报道摄影领域，客观记录而不篡改现实依然是一种道德标准，但在德·米德尔看来，新闻媒介本身就早已不是什么客观中立的存在，“报纸的内容总是基于由出版商、广告商和政治家利益所决定的观点，但我在意的是人们能理解所发生的事情中涉及的方方面面，并由此形成自己的看法。”

因此，她一方面从一开始就告诉我们，展览中的照片有“真”有“假”，另一方面又不在任何地方暗示某张照片是“纪实”还是执导，这种有意的模糊挑战着观看者对于照片和真实性的认知。

虽然《中心之旅》的展览在空间上体现出非线性的叙事逻辑，但进入展厅时，我还是不假思索地选择了顺时针走动。因此，按我观看顺序的结尾部分，出现了作为本次摄影节主视觉的那张照片——一位穿着印花上衣的老年女性站在齐臀深的绿水中，面向群山和一棵枯树。这是被称为“滚水瀑布”（HierveelAgua）的一组钙化水池，位于墨西哥西南部的瓦哈卡州（Oaxaca）——许多移民的旅途就是从这个州起始的。“滚水瀑布”是著名的旅游景点，同时也是当地人的精神圣地。在与照片相隔一段距离的牌子上，我找到了与它相应的文字，是德·米德尔对拍摄现场的描述：“第二次去滚水瀑布时，这里几乎没有游客，仅有一对男女在其中一个水池边。那位女性开始走进水中，我跑去拍照，但相机突然失灵了。我尝试了各种办法都没有修好它，于是只能放弃，我坐到那位男性边上与他交谈，希望了解他们的故事。他说他们是兄妹，并告诉我这个地方是神圣的。他问我是不是想拍照片，我说相机坏了。然后他告诉我再试一次，因为我们交谈过了，相机会好的。于是相机真的好了。”或许是受到这幅照片中某种难以言喻的神秘气息的感染，这个故事意外地触动了我。将这近乎神迹的故事放在这里，似乎也像是对观看者的提问——照片和文字都是表象，你选择相信什么？

与德·米德尔同属于“动荡与纷争”版块的德比·康沃尔（DebiCornwall）也将叙事建立在虚构之上。2021年初，我曾邮件采访过康沃尔，了解到她这种“虚构”并不是摄影师的摆拍，而是她根本就在一个虚构的现实中截取了图像。康沃尔的个展“模范公民”（ModelCitizens）在位于古城门外交通环岛对面的法国本土MONOPRIX超市楼上。正逢周日，超市关门，参观展览得绕到建筑物后面的小门进入。“模范公民”包括康沃尔近年来的两个项目：2020年出版的《必要虚构》（NecessaryFictions）以及新近创作的《模范公民》。作为摄影艺术家，康沃尔的创作一直关注国家权力的展现方式。在当了12年人权律师之后，2014年，她投入视觉创作的第一部作品《欢迎来到美国营地：关塔那摩湾之内》（WelcometoCampAmerica：InsideGuantánamoBay，2017年出版）探究了关塔那摩监狱这一所谓的“拘留中心”，许多囚犯未经审判就在其中被关押数年。在康沃尔的作品中，“9·11”事件后的美国呈现出耐人寻味的矛盾，一方面它是许多人心目中“自由的土地”；另一方面它又以反恐的名义进行着法外拘禁和虐囚。康沃尔在本次摄影节展览的其中一个项目《必要虚构》则将镜头对准了沉浸式军事训练，她将这称为“国家权力构筑的现实”，即国家为了某种目的虚构出的现实。

展厅中打着均匀的白光，显得空旷冷峻，与康沃尔许多照片中空无一人的场景呼应。带有阿拉伯文字的指示牌，中东地区常见的平房；一只捏着一串念珠的手的特写，从袖子和身体局部来看，他穿着白色袍子；布满弹孔的汽车……随着叙事展开，观看者越来越疑惑，这些照片拍的是什么？是对某一次中东战争的报道吗？然而，就战地摄影来说，照片又过于冷静了，尤其是当你看到其中出现人的时候——包着黑白格子头巾的战士从墙上一处破洞后面凝视镜头，一对穿着阿拉伯服饰的夫妻站在夕阳中，脖子上带着血淋淋的弹孔的女兵端坐着凝视照片外的我们……展厅里文字极少，观看者必须仔细去看每一张照片，自己寻找线索：像是小镇的房屋原来是堆叠的集装箱涂上不同颜色的油漆；“房子”虽然开了窗，却有椅子“骑”在上面；看起来是清真寺的建筑，却并没有任何有人朝拜的迹象。正如康沃尔自己描述说：“就像是电影布景师工作到一半突然离开。”让她印象深刻的恰恰是其中“舞台与现实之间的距离”。事实上，《必要虚构》中拍摄的并不是电影的片场，而是美国的军事训练基地，为了让派遣至中东战场的士兵能更好地适应当地的环境，美国陆军和海军在荒漠中用集装箱搭建起虚拟的阿拉伯城镇，甚至聘请了来自中东地区的移民后代作为“文化角色扮演者”，以便让新兵能沉浸式地训练。

康沃尔将这些沉浸式军事训练称为“国家权力构筑的现实”，即国家为了某种目的虚构出的现实。康沃尔说，自己也曾考虑过是否要去中东拍摄战争行动，但是意识到自己“更感兴趣的是权力如何被表演出来，以及地球另一边的战争如何在家门口变得正常化、商品化”。可以说，《必要虚构》中的每一张照片都是“虚假”的，她选择的标题“必要虚构”则是一种引导，康沃尔希望激发人们去理解作为一种表演的国家权力运作——这类表演的目的是什么？这对于身处其中的“演员”来说意味着什么？它又如何影响每个普通人的生活？《必要虚构》中最具代表性的是一些士兵的肖像，他们身上带着好莱坞特效化妆师制作的“致命伤”，却平静地凝视镜头，仿佛对自己“受伤”的事实毫无知觉。给伤员扮演者进行逼真的化妆，大量使用道具血，这些本来是战地医师的训练方式，现在却在普通士兵的训练中采用。康沃尔为这些“受伤”的士兵拍摄肖像，她还尝试在美国一个机场随机拦下陌生人并让他们观看这些肖像，获得了两极分化的反应。一些人立刻辨认出这些伤是假的，然后不再进一步作出反应；另一些人则认为，这是他们在媒体上从未见过的图像，他们从来不曾知道外派的士兵遭遇了什么。还有一位白人男性退役老兵说：“这些是真实的，我见识过战争的悲剧。”后一种反应是康沃尔更希望照片能够带来的效应，“一张漂亮的照片，或者一张‘假’的、摆拍的照片，能够激发关于真实情形的内心反应……一些人可以通过摆拍的照片去理解它们所代表的情绪和经验层面的真相，这样的反应可以开启一些对话。”康沃尔如此写道。