路在脚下，哪儿都能去

2007年的电影《落叶归根》最开始的一场戏里，赵本山饰演的农民老赵，在一家酒馆里向趴在桌上的“兄弟”劝酒：你的能耐呢？你的量呢？

兄弟死了。在工地上打工，他是喝酒喝死的。老赵答应过他的家人，活要见人，死要见尸，在外的人不在家埋，会变成孤魂野鬼。

为了把工友的遗体带回老家，老赵踏上了一场笑泪交加的“落叶归根”之旅。

彼时《人在囧途》《心花路放》尚未面世，公路片对国人来说还是一个相对小众的电影类型，《落叶归根》从一个农民的行旅去构建故事，却先于后来在商业上成功的作品，成为中式公路片的代表之作。这个舶自美国社会的电影类型，在中国扎根时必然要寻求其本土特色，《落叶归根》在艺术上的成功，揭示了中国公路片与美国的不同：中国公路上的故事，价值不在于汽车和公路，而在于行走和找寻。

老赵知道这趟贫穷而荒诞的返乡之路必定困难重重，但他义无反顾。他表情严肃，简短地为自己和不会再开口回应的工友开道：“上路。”

在公路片里，上路本身，就是上路的意义。

人在囧途

如果我们将公路片理解为“一个人或者一群人前往某个地方”，那么在公路诞生之前，就有公路片了。它的前身是冒险故事，对中国人而言，《西游记》也许是最早的公路片。这并不是空穴来风，后来的中国公路片总是在有意识地致敬西游，《心花路放》如是，《宇宙探索编辑部》亦如是。

公路片是美国电影的类型，因为美国有汽车文化，有州际公路；中国的公路片起步晚，是文化和国情决定的。

公路片在美国诞生时，总是跟其他电影类型杂糅在一起，尤其与西部片缘分难解。1939年约翰·福特执导的电影《关山飞渡》一直被认为是标志着西部片类型成熟的典范之作，然而它同时也带着公路片的基因：8个不同阶层和背景的人在同一辆马车上前往洛兹堡，一路上历经艰险，这8个人也逐渐相互理解，甚至产生情谊。

真正意义上的公路片被认为出现在20世纪60年代。在这个属于嬉皮士的年代，小说《在路上》和电影《逍遥骑士》让道路成为一种意象，寄托的是借助肉身自由通往灵魂自由的愿望。那一代年轻人希望摧毁父辈的旧世界，在新世界留下自己的烙印，离经叛道、摧枯拉朽的集体诉求让上路成了逃亡、流浪的代名词；《逍遥骑士》《邦妮与克莱德》《末路狂花》，既是公路片也是犯罪片，目的地的实际意义在减弱，路的意义开始真正凸显。

美国公路片的主角是汽车，加油站、汽车旅馆、汽车影院，成为公路故事的剧场，走走停停之间，又出现了《纸月亮》《绿皮书》这样在路上构建伙伴关系的温情公路片。

这个电影类型在美国成熟30年之后，2001年，被称为中国大陆第一部公路片的《走到底》上映。这部电影由施润玖执导，莫文蔚、姜武、张震岳主演。随后，到2010年，借助《人在囧途》的成功，公路电影作为类型片被国内观众熟知，并且产生了不斐的票房号召力。

中国的公路片，与美国的公路片，始终有些不同，我们并不靠汽车和公路作为识别这个类型的视觉要素。

也许韩寒是国内离美式公路片最近的导演。因其赛车手的背景，在他的小说和电影里，汽车和人物一样重要。自驾带来的自由气息如此迷人，流浪背后更深的文化根源是韩寒代表的“80后”一代，在叙事上的去历史化倾向。作为《后会无期》母本的小说《1988：我想和这个世界谈谈》当中，韩寒写：“我带着一个属于全世界的孩子上路了。站在我故乡那条国道尽头的友谊桥上，在稀薄的空气里，从凌晨开始等待，我从不凝望过往的每一台汽车。”

然而，中国的国情终究还是决定了孤独而自由的自驾不会是国产公路片的主流。《心花路放》据说源自导演宁浩从北京到广西北海的一次自驾经历。在其上映的年代，对大多数中国人来说，自驾旅行是一种中产生活方式，或者说，是美国式的生活，与其关联的关键词—大理和艳遇，则在一段时间内成为“小资”的具象化体现。

对中国公路呈现更准确的，也许是稍早一些的《人在囧途》。电影通过一个老板与讨薪农民工的相遇，不同阶层之间的话语碰撞制造喜剧效果，实际上是对底层百姓春运之路的刻奇化展览。公路片中有风景的流动也有不同阶层的相遇，从中我们透视的是社会急速变化当中的矛盾议题，比如“小三”“捉奸”和“骗子”。

商业片未必都能在艺术上叫好，但如果能叫座，一定是准确把握了社会脉搏和时代情绪。《人在囧途》就是典型，它的切入点是春运，叙事技巧则是春晚小品式的。它能在商业上获得成功并开辟出一个具有强悍票房号召力的IP，因其准确捕捉了中国人的旅途特质：大多数人的公路故事，不浪漫也不洒脱，而充满了窘迫和尴尬。

中国人出远门，往往更依赖公共交通，飞机转火车转大巴再转拖拉机，人潮拥挤、路途辛苦，所以“囧”。好了，在这里，我们终于进入了本土语境的公路故事。

至于随后的《泰囧》《港囧》《囧妈》，实际上只有一个公路片的噱头了。路的重要性被地理空间的建构取代，这些电影带火的是旅游热，而不是上路热。

正因如此，“囧途”系列和《心花路放》尽管对公路片类型的开辟有重要意义，却并不能代表国产公路片的全部。

关关难过

在一望无际的公路上飞驰的畅快也许不是国人的日常，但这不影响我们出发。

我们的公路片在千禧年附近诞生，与社会发展的实际情况分不开关系。1990年代，人们纷纷出门、上路，对一个人口稠密的国家来说，这是“人口大流动”。那个时候有一首歌很流行：“走四方/路迢迢水长长/迷迷茫茫/一村又一庄/看斜阳/落下去又回来/地不老天不荒/岁月长又长。”

就像这歌里唱的，中式公路片的精髓在于“走”，不在于“车”；也不在于流浪或者流亡，而在于目的地。这可能还是西天取经的文化根源在起作用。

在当时的历史时期，导演贾樟柯看到城市化发展造成规模庞大的人口流动现象，开始在自己的电影里持续关注流民群体。在他早期的电影当中，人物总是在逃离家庭，逃离父辈，外出打工，“要去外面的世界看一看”，人物心理是由时代潮流支撑的。

有人走了，留在家乡的人就要去找。这就是《三峡好人》的起因，韩三明和沈红，一个寻妻，一个寻夫，实际上是在那个巨变的时代里给自己的人生寻一个说法。人的流动压缩了地理空间之间的距离，一个很有意思的镜头，是韩三明拿出十元人民币，用其背面对照三峡的实景，这样一个重新指认现实的时刻，就像折叠了过去那些彼此静止而互不打扰的话语空间。

吉登斯在《现代性的后果》当中论述，现代性是“去地点”的，交通工具和传播媒介，让很多遥远的事物变得熟悉，又让很多切近的东西变得疏远；与之对应的过程是“再嵌入”，就是把事物归还给它原本的语境。《三峡好人》里，用脚步丈量这个广袤而巨变的社会，就是从脱嵌到重嵌的过程。从这个意义上来说，真正属于佳作的国产公路片，都是通过旅行和寻找，在路上归还意义。一些人面对时代的发展产生巨大的失落，上路是为了重新触摸生活的肌理，处理生命的误差。

与《三峡好人》一样，《宇宙探索编辑部》同样是绝佳的亚类型公路片。相比贾樟柯所立足的时代背景，孔大山的叙事有着更年轻一代的特质，它更私人，也更跳脱，但未必离终极更远。唐志军对外星人的寻找是一种更为私人的执念，最终他所解决的，也是独属于他的、有关女儿的情感创伤。社会学的背景对孔大山来说并不靠前，他关注了一些离哲学更近的问题。

人们为什么喜欢看别人上路的故事呢？我想也许是因为我们每个人都对过程和结果的关系存在疑问，而公路片恰好是来解决这个疑问的。旅程的绵延处理了功利性的矛盾，路上的经历不断累积，压倒了我们对结果的关注，它有点像对人生旅程的比喻。

在刚刚结束的柏林电影节，导演霍猛凭借《生息之地》获得最佳导演奖。这位导演几年前的旧作《过昭关》，曾相当成功地建构了独特的本土农村公路片叙事。电影在导演的家乡河南省泰康县袁马村取景，讲一对爷孙骑着摩托三轮车去寻找爷爷的老友。爷孙步履不停，伴随着路程展开，导演实际上在给我们看一幅乡村生活图景，主色调不是公路的灰，而是田野的绿。

《后会无期》和《心花路放》对应的是两个群体的不同困惑，一种是青年的迷茫，一种是中年的危机，他们需要挣脱原有的生活困境才出走，上路是找答案的。这两部电影以成功学结尾，主角在路上解决了问题，收获了成功，圆了一个虚幻的中产梦，却不能给出进一步的思辨和更深的价值。《过昭关》里的爷孙并没有经历这样强烈的困境，也就没有受限于这样的叙事陷阱。相反，爷爷有着成熟的农村生活哲学：“关关难过，也得过呀。”

爷孙上路的起因和他们在路上遇到的形形色色的故事，都在支持这句箴言。面对破产青年、抛锚的卡车司机、孤独的养蜂老人，善良朴实的爷爷给陌生人提供帮助和疏导，在生活流的叙事当中，我们逐渐被河南乡村的风土吸引，真正体会到路途本身，而暂且搁置去往目的地的功利心。在故事的结尾，爷爷听闻所寻老友离世的消息，在大雪茫茫的村庄里孤坐，不圆满，更接近生活的实质。片头孙子掉乳牙，片尾爷爷也落了一颗牙，呼应了从头到尾爷孙二人对生死的讨论，生命循环，让电影回味无穷。

好的公路片，是在用道路来说人生。

落叶归根

既然是上路，就有方向。一个方向是远方，一个方向是回家。有的时候，这两个方向一体两面，像莫比乌斯环：因为去了远方，所以要回家。

我们终于要说到《落叶归根》了。这部电影里的出发，就是以回家作为召唤的。赵本山的表演和扎实的剧本相辅相成，彼此支撑，同时展演了底层心酸和人生思考。

故事有一个荒诞的开头：赵本山饰演的老赵，因工友在工地上去世，信守承诺，要把工友的尸体背回老家。这个故事有现实原型，2005年，湖南人李绍为等4位老乡，先后将死者工友假扮成醉鬼、病人，欲将其从福建运回湖南老家，转运途中，几位老乡的行动被警察发现后制止。

比起那些为了追寻、为了逃离的上路，《落叶归根》里的上路，更苦涩，也离中国大地更近。

为什么要回家？因为中国人相信，落叶归根、入土为安。为什么背着死人一步一步走？因为贫穷，因为死人重要，而活人活着更重要。

带一个死人上路，必定会遇到很多困难，也会有很多奇妙遭遇。他遇到了把仗义看得比什么都重的劫匪、被恋人背叛的司机、为自己举办活丧的老人、骑自行车进藏的青年、善良单纯的洗头房小妹、耿直的警察，别人的故事与老赵的旅途交织，横剖出那个年代的社会肌理。

在片中，赵本山贡献了极其精确的表演。他没有什么大的表情，生气和哭泣，都被克制在生活允许的戏剧范围之内。他精准把握了中国底层百姓的生存状态，生老病死如流水淌过，承受者未必麻木，但是生活总是比情绪更重。电影的华彩部分，发生在老赵献血时遇到宋丹丹饰演的底层妇女之后。宋丹丹操一口陕西话，她说，“我外表脏，可血是干净的”，无异于一种底层宣言。

在一次文艺汇演上，老赵和她合作一场戏中戏，表演了一段双簧，还演唱了一段《我想有个家》，其笑中带泪、举重若轻的艺术质量，已经是不逊于卓别林的大师水准。

电影对农民工流动、黑市卖血、收容所改制、大学生学费、乙肝患者等社会议题的触及格外自然。一个背着工友在中国大地上踽踽独行的底层农民，就这样成为时代的见证者。

这部电影是真正属于中国的公路片。“走”，是人们生活在这个幅员辽阔的国度最现实的需要，阎连科曾说这个社会的现实已经跑赢了作家的想象力，而那些充满意外与荒诞的真实，都是人们在大地上的日夜行走，所缔造的生活真相。

为了生活而不得不出去，为了生活不得不回来，如果说底层百姓不得不在路上奔波，那么我们的生活，难道不都是一部充满奇妙遭逢的公路片吗？

电影结尾，老赵告别了与其产生情愫的陕西妇女，他故作轻松地对死去的工友说：“关键时刻我把住了，如果是你啊，非让人家拿下了不可。”他接受分离，就像接受一切苦难一样。

在警察的帮助下，影片结尾，老赵带着工友的骨灰到了老家，因工程建设，那个地址已成一片废墟。这趟有目的的旅程，目的不是一个句号，而成了一个空格。

贾樟柯曾说，当他看到三千年历史的城市淹没到水里，站在废墟上他想：“人能做些什么？个人能做些什么？或许我们首先能做的是决定我们自己，做出个人的选择。这座城市是留下来还是被淹没，你决定不了，但是你能决定自己爱还是不爱。”

老赵坐在车上，经过原野和梯田，风吹动的时候，这个老实压抑的农民突然动情了，他释放了自己的苦楚，仰头高声背起了孩子的课文：“如果，我的祖国是一条大路，我就是一辆汽车，跑啊跑，我多快乐。”

那是他在路上做出选择的一刻。