王国维论梦窗之我见

摘 要：王国维在《人间词话》中对于吴文英词的贬低引起过后代学者的很多争议。将吴文英的部分词纳入到王国维“境界美学”的体系下进行细读，从而证明王国维对于吴文英的批评是有失公允的。首先梳理了《人间词话》的主要理论构架，对其中的“隔与不隔”提出了相反的观点，继而将吴文英的部分词作与王国维的“境界说”进行比照，得出吴文英词其实暗合了王国维词学主张的结论。

关键词：《人间词话》； 境界说； 吴文英

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）01-148-002

整部《人间词话》显示出词学大师王国维论词重北宋、轻南宋的倾向。而原因就在于北宋词符合他诗词美学的几大主张。

首先是“境界”和“意境”。这一理论构成了《人间词话》的核心框架。他在《人间词话》的开篇就提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”“意境”和“境界”是两个相近的概念，但仍有差别。“意境”仅在《人间词话乙稿序》中出现过一次。“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟却其一，不足以言文学。”①王国维在这里所说的“意”是指词人的情感和思力，“境”则是书写的客观对象，即“景”。静安强调“意与境浑”，情景合一，“境”要能成为“意”的载体，“一切景语皆情语也。”这样的观点非常类似于T.S艾略特提出的“客观对应物”（objective correlative），使每一种情感状态都对应一个语言符号或公式。王国维认为词中除了要有景有情，还要情景真切，方可谓有境界。“境界”是“意境”的一种升华。

《人间词话》对于“境界”一说的阐述是很详尽的。首先它从虚实的层面来划分境界：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。”②其次，王国维又将境界分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我的境界是以作者的眼光、心境来投射外物。在此过程中，人具有主宰性。而无我的境界则是物将人同化，人与自然互相映照、契合的状态。王国维自造的“境界”这个术语实际还包含了中国古代文论中的“神韵说”和“兴趣说”。他在《人间词话》第八十则写道：“严沧浪诗话曰：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。余谓北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维所推崇的“境界”不仅要有真景物、真感情，还要耐人寻味，能营造出“境外之境”。由此可见，王国维采取的仍是一种印象式的批评。

静安归纳出了有无境界的尺度，这就是“隔”与“不隔”。隔者，“如雾里看花”，词意隐晦，矫揉造作，有失真情；不隔者，“语语都在目前”，最能体现自然之旨趣。因此，王国维反对过分的雕琢和修饰。他如此讥评吴文英，也正是因为“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”并且“词最忌用替代字”，而吴文英词中的替代手法层见叠出。但是在今天看来，这样的观点显然是有失偏颇的。现代学者吴征铸在《评“人间词话”》一文中说道：“雾里看花，倘花之美为雾所隔，则此隔诚足为病矣。今以常理言，花在雾中，颜色姿态各呈特异之观，雾之于花，不似屏障之于几案，截然为二物，盖早已融成一片，共现一冲和静穆之境。此景之美，无待言也。”③“隔”如果运用适度，不仅不会破坏词的境界，还会使词的美质得以增强。朦胧亦是美之境界。吴文英好用代字，例如他常用“婵娟”、“素娥”、“小蟾”、“瑶镜”等多种称谓来代指月亮。这些代字大致有三种功能。一是适应词调的平仄声韵安排，二是为表达词人的感情服务。如同指月亮，吴文英在《玉漏迟》一词中用了“孤兔”，意在传达一种孤独无助的感情；而《霜叶飞》中的“小蟾”则是要表达一种轻快惬意的心情。这些代字也达到了西方形式主义文论所说的“陌生化”效果，延长了读者的感知和审美过程，唤起了体认的新鲜感，不得不说是一种有意义的不自觉的尝试。

王国维对于吴文英的词基本是全盘否定的，这在《人间词话》的多处有所体现。第十四则评到：“梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧。’④”而在《人间词话甲稿序》中则毫不留情地说：“尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍。其痛不同，而同归于浅薄。”⑤的确，梦窗词很像西方后现代的意识流小说，思绪的跳跃性极大，需要读者动用自己的逻辑和感知进行全幅的拼凑。另外，吴文英又善用修辞，这也使得他的词越发晦涩难懂。王国维对吴文英的评价如此之低，是和他急于纠正晚晴词坛“雕缋满眼”的作风以及保守的治学习气密不可分的。

虽然梦窗词工于技巧，有过于注重形式的嫌疑，但词中现实与回忆、梦境的错置手法对于传统词的叙述模式实在是一个很大的突破。而且仔细赏析会发现，吴文英的部分词其实正暗合了王国维的诗词美学。吴词中的景多是缘情而造的，即王国维所说的“造境。”这些境往往是带有梦幻的烟雾感的，与现实交织重叠，难辨虚实。如《凤栖梧》起句写眼前景象，次两句写幻想之情景，“高树数声蝉送晚”，又为现实，结句又入梦矣。整个上阕的情景顺序可以概括为现实-幻象-现实-梦幻。下片依然是这样的结构。这种梦幻构思可以说是为抒情服务的。吴文英的词主要包含两大情感类型。一是历史兴衰之叹。如《八声甘州》《木兰花慢》。二是凤去台空之殇。这类词大多是为苏、杭二姬所作的悼情词。如《玉漏迟》《水龙吟》等。词人要表达的情致是在今与昔、梦幻与现实的层层晕染及对比中逐渐加强的。“暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。”（《莺啼序》）当年留下的巾帕上还染着离别的泪痕，但现在那曾经斜插在她发髻之上的凤钗已经回不来了，而她曾经梳妆过的镜后的鸾鸟也再不肯舞动了。这里用了夸张和比拟的修辞，将时光的伤逝和缅怀的思绪刻画得真切感人。与此相似的还有《风入松》中的“黄蜂频扑秋千索，有当时，纤手香凝。”“泪痕”和“凝香”当会被岁月风干、吹散，而词人却把它们封固成了往昔欢愉的凭证。时间是无影无踪，不可触摸的，可吴文英通过这种感性的修辞，让我们嗅到了时光的足迹，它是芳香的，同时也是苦涩的。吴文英对于时间感的处理是非常成功的，往往能化无形为有形，化抽象为具体。在他的词中，回忆和梦境是清晰可感的，相反现实却往往是模糊迷离的。时间是沧海桑田，倏忽即逝，也是亘古不变，无限绵延。吴文英是一位活在过去，不断追溯记忆的词人，他的词是把回忆和现实的生活片段先解构，而后搭建起来的。虚和实没有严格的界限，因为今天的实将成为明天的虚，这是读梦窗词最深刻的体悟，也是梦窗词独有的深远境界。

梦窗词中的“有我之境”是很多的。词人用内心的光束去投射他所见到的自然界的事物，使它们成为情感的载体。“泪荷抛碎璧”（《瑞鹤仙》），荷叶上落下的雨滴如同泪水，又如同抛下的碎璧一样。这里连用两个暗喻，“泪荷”与“碎璧”，凄冷和美艳交织，笼罩全篇。这是心神俱哀的作者“以我之眼观物”的结果。极其难得的是，梦窗词中还有许多“无我之境”。《莺啼序》中有一句：“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过燕，漫相思，弹入哀筝柱。”首先，这个“蓝”字用得很妙，呈现出一种画面感。在暮色苍茫之中，落霞的红色逐渐就变为暗蓝色了。这是实地实景的勾勒。我们可以想象词人怅望天空良久，直到天色改变。而这时，空中飞过的孤雁被烟海一般的蓝霞湮没了，宛如词人无处可寄的相思。他已经融入到了这样的境界中去，达到了人和物的统一。天上的孤雁就是落寞无助的词人自己，刹那的神遇使两种生命结合在了一起。吴文英写景常常是一种速写式的勾勒，引人联想，可谓是境界极浓。词中流露的感情也往往是起伏的，而这种起伏正是靠写景实现的。比如《玉楼春》前几句，词人悲叹年华的逝去，物事的变迁。“千山秋入雨中青，一雁暮随云去急。”千山在秋雨的浸淫下依然是常青的，而孤雁和流云却是一闪而过地消失了，没有留下任何痕迹。不变者如此，消逝者如斯，人生短促的悲慨就在这种强烈的对比中展开了。下阕的“霜花强弄春颜色，相吊年光浇大白。”仍是伤时情绪的蔓延。但最后一句他突然笔锋一转：“海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。” 在如烟波一般浩渺的暮色深处，残霞好像被一只无形的手倒了下去，红色的残霞和墨蓝的苍穹掩映，这是一幅很有奇情壮彩的画面，同样也是一个关于人生的象征。人生是无常的，而无常之中有很多难以挽留的美好，它们纵然美妙，却最终会不可避免地走向消失。“一杼鲛绡和泪织”，珍贵的鲛绡是用泪水织就的，世间的美也往往是和悲哀联系在一起的。人生虽然有太多的不如意，但这些同样是它美好、精彩的原因。吴文英这最后的一笔，将全词的境界拔高了很多。正如陈庭焯在《白雨斋词话》中评点的那样，“在超逸之中，见沉郁之意。”

从以上的分析可以看出，吴文英的部分词其实是符合《人间词话》中的基本词论的。虽然吴词刻意求工的意图非常明显，但它的价值未可轻加剥啄。王国维对于吴文英的批评带有较大的片面性，但也给人以反面的思考，同样具有借鉴意义。在历史上，梦窗词的地位和影响几经变易。这其实很好地印证了接受美学的观点，即文本永远是开放的，是未完成品。它的意蕴是由拥有不同期待视野和审美经验的读者所挖掘的，因而也是纷繁复杂，无法穷尽的。

参考文献：

[1]王国维.人间词话全集[M]中国画报出版社，2012

[2]姚柯夫.人间词话及评论汇编[M]书目文献出版社

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[4]吴文英.吴文英资料汇编[M]中华书局，2006

[5]李砾.人间词话辨[M]中国社会科学出版社，2006

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[7]叶嘉莹.迦陵说词讲稿[M]北京大学出版社，2007

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[9]彭玉平.人间词话疏证[M]中华书局，2011