诗画互文：泰戈尔《吉檀迦利》的插图本
作者： 袁艺庭1913年，印度诗人泰戈尔凭借诗集《吉檀伽利》获得诺贝尔文学奖，并登上世界文坛。近年来 《吉檀迦利》的插图本层出不穷，但大多数版本中的图文关联并不紧密（译文多采用冰心、郑振铎先生的版本）。2019年，萧兴政重译出版的《吉檀伽利》插图本另辟蹊径：一是重新翻译诗歌，增加译本的多样性；二是选取美国画家马克·麦金尼斯（Mark W. McGinnis，1950— ）为诗集中103首诗歌所作的103幅插画，实现了诗画互文的跨学科交融；三是从东方诗人到西方画家，再由中国译者将诗画结合，重新回到东方，使得文学在跨文化交流中完成了自身的环球旅行。
古往今来，人们一直关注诗歌与绘画的关系。西方素来对诗画的高低关系争论不休，从柏拉图贬低诗歌与绘画为“影子的影子”，亚里士多德提出诗、画平行，到莱辛《拉奥孔》探讨诗与画的时空关系，再到黑格尔提出诗歌超越绘画……西方视域下的诗歌与绘画的关系，往往被认为是抽象艺术高于具象艺术。相比之下，中国古代并不争论诗与画的高低，而重视“诗中有画，画中有诗”的交融。比如，刘勰在 《文心雕龙 · 定势》中提出“绘事图色，文辞尽情”；明代王行言有云：“诗本有声之画，发缫缋于清音；画乃无声之诗，粲文华于妙楮。”此外，从中国传统的汉代画赞到明清绣像本，大多是文字为主、图像为辅，并且遵循“左图右史”的排版布局。
21世纪，海德格尔预言性地指出，现代社会不仅是“技术时代”，还是“图像时代”。印刷与影视等高新技术的发展，加之现代人的时间被高度压缩，图像叙事一步步挤压纯文字叙事，似乎越来越少有人愿意花时间咀嚼纯文字的苦涩回甘。对此，赵宪章在 《文学和图像关系研究中的若干问题》一文中指出：语言与图像是人类必不可少的两大符号，它们如同孪生儿般互相依恋、彼此补充。插画本的盛行打破了诗画孰高孰低的争论，使得文字叙事与图像叙事可以和谐统一于一本书内。
从文图互文的比较符号学来看，“言说”和“图说”都可视为“语象之说”。美学家贡布里希支持“在倾听言语和解读图画之间进行比较”，因为语言与图像在认知心理与源出层面具有互文共存特质。在此意义上，不同于其他插图本的随意选图，萧兴政选取的插图出自美国画家马克·麦金尼斯之手。从2001年开始，马克依据泰戈尔《吉檀伽利》的103篇诗歌，一对一创作了103幅画作。这种“因文生图”的二次创造，本身就将诗歌与绘画紧密结合起来。《吉檀迦利》插图本将绘画与诗歌放置一处，实现了跨学科的意义流动与阐释。具体表现在四大方面：诗歌意象转为视觉具象；时间叙述转为空间布局；与神对话转为色彩对比；诗歌结构转为分层回环。
诗歌意象转为视觉具象
意象是诗歌的灵魂，可谓“窥意象而运斤”。泰戈尔重视“梵我合一”，认为自然万物皆有神意，《吉檀伽利》尤为重视各种自然意象：新月、海潮、花朵、森林、群星等。这些意象频繁出现在诗中，使得“自然”不再是背景，而是被歌颂和描写的主体。在插图本的设计中，这些抽象的自然意象被转为具象的图案。
首先是封面设计，恰如一整个时光轮回，对应了《吉檀迦利》第92首诗歌：
星辰仍在夜里守望，晨曦依旧升起，时光仍像海潮一样起伏，荡起欢乐和哀伤。
正封上，四个角的小图代表了日升日落的一天：从太阳升起（右上角），到太阳高照（右下角），再到夜晚来临（左下角），最后太阳又升起（左上角）；而封底由4幅大图和6幅小图组成，包括阴雨雷电、花团锦簇、鸟巢鹿鸣、溪水潺潺等，皆取自诗集中的意象，构成了万物盎然的大千世界，凝聚着无处不在的“梵”。
其次是画面主体与边框，为摹仿印度传统绘画，马克采用“边框中作画”的手法，并将诗歌中最能体现泰戈尔理念的核心意象提炼出来，构成主体与边框的具象元素。例如第19首：
那时，从我的每一个鸟巢中，你的话语将展开歌声的翅膀，你悦耳的旋律将在我所有的林丛中绽放出花朵。
诗中出现了“鸟巢”“翅膀”“林丛”“花朵”等诸多意象，配合着音乐的韵律，被泰戈尔赋予生命与神祇的抽象寓意。法国学者加斯东·巴什拉曾在其著作《空间诗学》中分析诗歌中的“鸟巢”，他领悟到：世界就是人的鸟巢。飞翔的鸟与回归的巢，这一组意象在《吉檀迦利》中频繁出现，代表着泰戈尔对生命最初的理解——与生俱来的对自由的向往，以及伫立在生命最初点的沉思与守候。对此，马克在边框中选用流动的线条、大小不一的花朵来表现音乐的律动，画框勾勒出方形的天空，鸟巢居于画面左下方四分之一处，鸟儿凝视着外界。画面整体呈现出动态的和谐美。
时间叙述转为空间布局
莱辛在《拉奥孔》中提出诗歌是时间艺术，而绘画、雕塑是空间艺术。因为诗歌需要在字行阅读间实现意义的绵延与推进，但绘画与雕塑则刻画一个瞬间的印象。但进入20世纪，布鲁克斯、弗里德里希等学者认为诗的精粹在于其结构，约瑟夫·弗兰克提出现代诗歌的“瞬时空间并置”，诺贝尔文学奖获得者帕斯直接说“诗人构造空间”。因为现代诗歌削弱了古典律诗的语言连续性，而更多采用空间并置的手法来安置诸多元素。泰戈尔无疑是现代诗歌的先驱，他的诗往往在刹那间汇集世间万物，在微尘中洞悉万年。而马克的绘画直接将这种文字形式的时空并置具象化，截取一瞬间呈现在画布上。其主要采用两大手法：
一是还原诗歌的空间性。诗歌用意象的叠加来表示客观时间的递进，比如花开花落、潮涨潮汐；但绘画可以不遵循线性的历时逻辑，横向打破现实常规，将诗中本该出现在不同时间段的物象，瞬间凝结在一幅画中。例如第81首：
许多懒散的日子，我痛惜光阴虚度。……
隐藏在万物心中，你滋养种子发芽，蓓蕾成果实，花朵成果实。
原本随着时间流动，出现在不同季节的春华秋实，却在同一幅画中定格。这种永恒流动的生命规律与时间走向，被泰戈尔在几行文字间截取，这便是普鲁斯特在《追忆似水年华》所说的“视觉瞬间静止”或“纯粹时间”。诗歌对时间的表现，是借以空间的凝聚来抓取瞬间的感觉。泰戈尔在一首诗中汇集记忆、人物、细节等，使得空间在一瞬间密度增大，时间便仿佛凝固了。泰戈尔用诸多意象并置来表述的时间流逝，马克则通过视觉艺术更直观地呈现出来——用一棵树，同时呈现了从花蕾到花苞、再到果实成熟的全过程。
二是用线条的流动、画面的无限延展，来呈现诗歌中的时间变化。例如第70首：
万物向前奔腾，不停留，也不回顾，任何力量都不能阻止它们，它们向前奔腾。
这首诗几乎调动了所有感官，将颜色、旋律、舞步和芳香都汇聚在一起，用瀑布的飞溅、退落与消失喻指时间的无尽奔涌。马克采用透视法，由远及近，线条逐渐从密集到稀疏，宛如潮水扑面而来，画面在线条的波涌中实现了动态与静止的共存。而逐渐靠近的稀疏线条，最终被画框切割成空白，这种延展向画外的留白，正契合了诗歌中时间无尽头的观念，留给读者画里画外的无限遐想。
与神对话转为色彩对比
泰戈尔的《吉檀伽利》直译为“歌之献”，即献给神之曲。金克木先生将这部献曲分为五部分：听从神的命令——对神的思念——与神会见——欢乐颂——死亡颂。其中，神是无处不在的，也是没有实体的，正如102首中写道：
我在人前夸口说我认识你，他们见到你的形象在我所有的作品中，他们来问我：“他是谁？”我不知如何作答。我说：“其实，我也说不出。”他们责备我，鄙夷地走开。你却坐在那里微微笑。
由于神是不可见的，“对话”就成为其存在的唯一证据。因此，“对话”在《吉檀伽利》中尤为重要，无论是与神对话、与人对话，还是与自然万物对话。那么，不可见且无处不在的神，如何在绘画中显形呢？这无疑是很难的，有两个原因：其一，东、西文化的差异。泰戈尔笔下的“神”，不同于犹太教里的耶和华、基督教里的耶稣，这在跨文化的语境里很容易混淆。特别是泰戈尔最初自译英文版的《吉檀迦利》，也将“神”写为God。而美国画家马克读的也是英译本的《吉檀迦利》，很容易将其混淆，但难得的是他对东方文化很感兴趣，还翻阅了许多印度书籍，故而没有误读。其二，抽象概念很难显性。泰戈尔的“神”是一种浸润万物、无处不在的理念，是“与我合一”的“梵”。这种抽象概念用文字表述是较容易的，但要将其图像化则是一个挑战，因为无论如何作画，都不过是自身想象的投射，是对神的自说自话的猜忌。对此，马克采用了两个办法：一是色彩的强烈对比；二是身体部位的显现。例如第7首诗：
我已坐在你的脚前。就让我把生命变得单纯而正直，像一支芦笛，用你的音乐来充满。
首先，插图采用大面积的蓝色与红色，斜插的红笛分割画面，使冷暖对立的两极色彩变得异常和谐，颜色的对立与交融寓意着“与神对话”。其次，这个赤裸的部位并非是神的本体，而是诗和诗人——在神的面前，诗人被文字褪去骄傲与世俗，整部《吉檀迦利》都是受到神启后所写的乐曲，诗是献给神的颂歌。那神在哪儿？神是自然本身，是“不着衣饰的歌曲”和“单纯而正直的芦笛”。这正是马克插画令人惊喜之处，他没有苦恼于画“神”，而是直接将“诗”具象为赤裸的人体，恭敬地聆听神意；诗人与诗歌，都赤裸裸地与背景的自然融为一体——在这个意义上，马克甚至画出了泰戈尔“理想中的诗歌”。
诗歌结构转为分层回环
泰戈尔的散文诗语义连绵，按小节断开，重复、叠句等手法的频繁使用造成了回环的音律效果。因此，除了上述意象、时间、对话等内容的转化，在诗歌的结构与形式上，马克也做了巧妙的处理：分层与回环。
首先，第79首是典型的诗句重复和分层，全诗共有四个小节，每小节的结尾都是：
让我一刻也不忘，让我梦里、醒时都带着这悔恨的痛楚。
诗句的四次重复，强化了错过与“你”见面的痛苦，这种思念与痛苦是回环叠加的，无论是在闹市、路边、尘土中和装饰好的房屋等一切地点，还是在梦里、醒时的所有时间，诗人的情绪覆盖了时空的横纵轴。相对应于诗歌的四小节，马克把插图也分为四天三夜 ——在时间与空间上，将波浪流动的星空夜晚与云高天晴的白昼隔开，整体上采用拱顶的形状，给人以逐步上升之感，也似是诗人情绪的一种递进加强。
其次，泰戈尔的诗中经常出现“自我与他者”的交融，从而带来语义的回环，使纯文字的表达变得朦胧隐晦，具有哲思效果。对此，马克巧妙配以“圆形”画框，取代方形小幅画，突显其中的意蕴。一个典型的例子就是第56首：
你已把我当作你一切财富的分享者。你的欢乐在我心里不停嬉闹。你的意愿在我的生命中不断形成。
