牡丹花开二十年

缘  起

我与昆曲结了一辈子的缘，抗战胜利后在上海随家人到美琪大戏院看到梅兰芳、俞振飞演出《牡丹亭》一折《游园惊梦》，第一次接触昆曲，就好像冥冥中有一条情索把我跟昆曲绑在一起，分不开来了。其实我那时才九岁，什么也不懂，只知道大家争着去看梅兰芳，因为全面抗战八年，他没有上台唱戏。他本是京戏名角，可是那次在美琪他却唱了四天昆曲，也是我的奇遇。当时年纪虽小，可是不知为什么，《游园惊梦》里那段《皂罗袍》的曲牌音乐却像一张七十八转的唱片深深刻在我的脑海里，直到今天，我一听到那段美得凄凉的昆曲，就不由得怦然心动。

1966年，我到加州大学圣芭芭拉分校当讲师的第二年暑假，我去湾区伯克利住在朋友家，便开始写小说《游园惊梦》。其实前一年还在爱荷华大学念书的时候，我已经着手写《台北人》系列的第一篇《永远的尹雪艳》，一开始我便选了刘禹锡的《乌衣巷》诗点题，《台北人》是以文学来写民国史的兴亡。事实上《游园惊梦》是《台北人》系列的第三篇，我当时把它排到第十二篇去了。那时我从台湾带了一些七十八转的唱片到美国，其中便有一张橘色女王唱片是梅兰芳的《游园惊梦》，我一边写小说《游园惊梦》，一边聆听梅兰芳的唱片。唱到《皂罗袍》那一段：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”笙箫管笛，婉转缠绵，幽幽扬扬，听得我整个心都又浮了起来，一时魂飞天外，越过南京，越过秦淮河——我幼年去过的地方，于是便写下《游园惊梦》，描述秦淮河畔昆曲名伶蓝田玉一生起伏的命运。1982年，我把《游园惊梦》小说改编成舞台剧在台北孙中山纪念馆演出，盛况空前，轰动一时。剧中女主角蓝田玉（卢燕饰）唱了《游园惊梦》中几段曲牌，我们把昆曲文武场也搬上舞台，锣鼓笙箫奏了起来，在中国话剧史上，这是头一次把昆曲融入话剧在舞台上演出。那时候两岸还未开始交流，昆曲在台湾演出的机会极少，只靠一些曲社曲友把昆曲传承下去。

1987年，两岸开放交流，我受邀到复旦大学做访问教授，隔了三十九年重回上海，最叫人难忘的是看到一场上海昆剧院推出的全本《长生殿》。经过“文革”十年冰封，昆曲被禁，我以为昆曲的血脉从此被斩断了，没料到在上海还能看到一出如此璀璨辉煌的昆曲，由上昆生、旦台柱蔡正仁、华文漪扮演唐明皇与杨贵妃。两人表演艺术正处巅峰，一身的戏，蔡正仁气度不凡，派头很大；华文漪体态婀娜，尽得风流。一出戏把大唐盛世、天宝兴衰一时搬上舞台，落幕时我跳起身鼓掌喝彩，我不仅为那晚的戏喝彩，而且深为感动，我们民族的文化瑰宝“百戏之祖”昆曲居然重返舞台大放光芒。这样了不起的艺术一定不能任由其衰微下去，我当时心中如此思索。佛家动心起念，隐隐间我已起了扶持昆曲、兴灭继绝的念头。

离开上海，我去了南京，又看到一堂精彩无比的昆曲表演，张继青的“三梦”——《惊梦》《寻梦》《痴梦》。张继青在昆曲界享有至高地位，她的旦角行当具有“祭酒”的身份，她擅演“三梦”，有“张三梦”之称。张继青在江苏省昆剧院朝天宫的舞台特别为我表演“三梦”，她的《寻梦》师承姚传芗，半个小时的独角戏，把昆曲艺术推上了最高峰。离开南京前，我在美龄宫宴请张继青，报答她特别为我演出的厚意。结识张继青与我日后参与昆曲复兴有极大关联。

2000年，我在圣芭芭拉家中心脏病发，命悬一线，幸亏紧急开刀，得以存活。我写信给张淑香教授，她正在纽约哥伦比亚大学访问，我信中写道：上天留我下来，或许还有事情要我完成，比如说昆曲复兴大业未竟，尚待努力。其实那时候我心中对如何复兴昆曲还完全没谱，可是在生死攸关的时刻，我一心悬念的竟还是昆曲。

青春版《牡丹亭》成形的来龙去脉

“文革”后昆曲在中国大陆逐渐复苏，虽然各地频有演出，但始终没有一飞冲天、欣欣向荣的势头，青年观众对昆曲还是冷漠无感。进入二十一世纪后，昆曲又有式微下坠的危机，一线的大师已届退休年龄，演员接班有断层的危险；观众老化，表演方式、舞台美学都过于陈旧，昆曲的处境的确艰难，关心昆曲前途的有心人士莫不忧心忡忡，总在设法抢救昆曲。

2002年12月初，香港康文署邀请我到香港作四场有关昆曲的演讲，我拟定讲题：“昆曲中的男欢女爱。”昆曲文本明清传奇多以爱情为主题，有“十部传奇九相思”之说。有一场演讲的对象是中学生，四十多所中学，学生上千，那是我教书生涯的最大挑战，要一群讲广东话的孩子听我讲有六百年历史的古老剧种昆曲，而不交头接耳，难上加难。我与香港曲家古兆申商量，请他去找几位美女俊男青年昆剧演员来我的讲座示范演出。古兆申推荐了苏州昆剧院小兰花班的四位演员，其中俞玖林、吕佳便是我们日后青春版《牡丹亭》的主要成员。俞玖林演《惊梦》，吕佳演《下山》，中学生反应热烈，笑声不绝，当时我心里暗忖：昆曲连中学生都能打动，培养青年观众应该不难。俞玖林扮柳梦梅，颇有古代书生的形象，丰神俊朗。他的小生嗓子清脆干净，十分悦耳，那时虽然基本功还不足，我直觉认为他是一块可以琢磨成器的璞玉。这次在香港我首次接触到苏昆的小兰花班，没想到此后二十年来，我跟小兰花班的几位青年演员有着千丝万缕的联系，结下一段罕有的昆曲良缘。

当年12月底我到上海，上海文艺出版社出版我的小说集，我去参加新书发表会。当时苏州昆剧院院长蔡少华到上海把我拉到苏州，在忠王府古戏台上，蔡院长命院里的青年演员一一扮上，演了一晚上的折子戏给我观赏。第二天在寒风凛凛冷雨蒙蒙中，又到周庄去看小兰花班的野台戏。在饭馆里，地湿滑了一跤，把腰摔伤，可是我还是硬撑着看完了一天的戏。在小兰花班中，我发掘了闺门旦沈丰英，她是苏州姑娘，一身水秀，顾盼之间，眼角传情，她唱了一段《游园惊梦》里的《皂罗袍》，我心中认定，这就是杜丽娘。短短一段时间，我就遇到了未来青春版《牡丹亭》的男女主角俞玖林、沈丰英，这不能说不是天意。

很长一段时间，我和樊曼侬、古兆申等一批有心推广昆曲的朋友讨论如何纾解当前昆曲危机。

我们认为，第一，演员传承是当务之急，制作一出经典大戏，培养一批青年演员接班，将大师们的艺术绝活赶紧传承下来。其次，以青年演员吸引青年观众，尤其是高校学生，没有青年观众，一种表演艺术就不会有前途。我们选中《牡丹亭》，因为这出戏本身就歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命，容易被青年观众接受。《牡丹亭》是汤显祖的扛鼎之作，明传奇中的翘楚，几个世纪以来在舞台上搬演不辍。《牡丹亭》的男、女主角都找到了，我们很快便开始动手制作起来。我们把这出戏定名为“青春版《牡丹亭》”，其实也就寓意昆曲的生命青春永存。

原来蔡少华把我弄到苏州看戏是有算计的。苏州昆剧院比起北京、上海、南京等地的昆剧院，资源、人才不足，是个小六子。蔡少华看我在台湾、香港到处推广昆曲，便把我拉到苏昆，希望我能帮他们一把，合作项目，拉抬声势。我也正在寻找制作昆曲的对象，而且发现了小兰花班的青年演员，于是我跟苏昆一拍即合，随即集合海峡两岸及香港的戏曲专家、文化精英，共同打造一出经典大戏。当时苏州市委宣传部部长是周向群，她拍板全力支持这个项目。为了补贴演员训练费，她竟亲自去昆山募款，因为苏州市政府的预算日期已过，她对青春版《牡丹亭》的这份心意至今让我难忘。

我选定的男女主角俞玖林、沈丰英只是两块未经打磨的璞玉，必须经过名师严格训练才能担纲。我做了两项关键性的决定：首先，我邀汪世瑜出来担任总导演，并硬把俞玖林塞给他做徒弟。我在台湾看过汪世瑜的《牡丹亭》，知道他有“巾生魁首”之称，是浙江京昆艺术剧院的院长，师承周传瑛。他在台湾演戏时，我到旅馆去会他，极力劝说，磨到凌晨四点，搬出复兴昆曲的大道理来，终于说服汪世瑜扛起青春版《牡丹亭》总导演的大任。其次，我煞费功夫又把张继青请了出来，专门教导沈丰英——青春版《牡丹亭》中的杜丽娘。我要求两位昆曲大师收徒弟举行传统的拜师礼。两位大师开始还有些疑虑，拜师礼的仪式是否有点“封建”，我说这种情况就是要用古礼，才显得隆重庄严。2003年11月，在院里举行了拜师大礼，在汪世瑜、张继青，还有上昆蔡正仁三位大师跟前，俞玖林、沈丰英、周雪峰几个小兰花班演员，下跪磕头行拜师古礼，成为几位大师的入室弟子。那天中央电视台特地来录像。张继青发言，眼眶都红了，这场典礼她深受感动。此后，老师傅们倾囊相授，把一生的绝活都传给了众弟子。

剧本、服装、舞美、灯光

那段时间，我把台湾的创作团队也组织起来了。我自己担任青春版《牡丹亭》的总制作人兼剧本改编小组召集人。剧本改编小组的成员有张淑香（哈佛大学文学博士）、华玮（加州大学伯克利分校文学博士）、辛意云（台北艺术大学古典文学教授），樊曼侬也常提出意见。剧本是一出戏的灵魂，有一个扎实的剧本奠基，一出戏才立得起来。《牡丹亭》是昆曲经典之经典。剧本改编小组虽然都是专家，可是大家都持着兢兢业业、虔诚的心来改编汤显祖这部名著。我们秉持的一个大原则是只删不改。汤显祖《牡丹亭》的曲牌唱词太美不能改动，但原著五十五折，我们大刀阔斧把枝蔓删掉，浓缩成二十七折，循着主题一个“情”字，分成上本《梦中情》、中本《人鬼情》、下本《人间情》。我们像电影剪接一样在剧本删减上下了大功夫，曲牌唱词的取舍、折子顺序的重组、冷热场的搭配，都仔细考虑过；而且一折一折还去请教总导演汪世瑜，经他修正才能定案。我们的剧本结合了“案头”与“场上”，是一个顺畅完整的演出本，把汤显祖《牡丹亭》的精华都留了下来。专家们聚在一起，脑力智慧激荡，有时不免激出“硝烟”，各持己见，这时居间调和便是我的工作了，剧本磨了五个月终于成形。

戏曲服装十分重要，标明角色的身份、个性、剧情悲喜，尤其是昆曲，属于雅部，服装更须精致讲究。服装设计由王童、曾咏霓夫妻担任。王童是大导演，但有美术设计的根基，他们两人为青春版《牡丹亭》精心设计了两百套戏服。他们亲自到苏州去挑选绸缎，寻找老绣娘，所有戏服都是由这些绣艺世代相传的老绣娘一针一针扎出来的，手绣的花朵才有层次，机绣的花是扁平的。我们精益求精，所费不赀。青春版《牡丹亭》的服装雅致亮丽，满堂生辉，是这出戏的大亮点，连大行家香港著名服装设计师张叔平看了也称赞：“美！”

几十年来，台湾培养了一批优秀的舞台工作者。我们第一版的舞美灯光设计是林克华，第二版是王孟超和黄祖延，他们都是杰出的设计家。昆曲的美学：抒情、写意、象征、诗化。舞美灯光便沿着这个方向进行，舞台极简，聚焦于演员表演，背景只用抽象画面及书法水墨，很谨慎地融入现代舞台元素，但仍保持一桌二椅、桌围椅披的传统。灯光则用现代舞台的气氛灯及追光。这出戏既传统又现代，是在传统的根基上，合度地加入现代元素，传统为体，现代为用。我们的大原则：尊重传统但不因循传统，利用现代但不滥用现代。昆曲的四功五法，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，我们谨守传统；但剧本改编、服装、舞美、灯光，则往二十一世纪舞台美学方向调整。我们相信，一出戏如果不适应当下观众的审美观，就无法被观众接受，尤其是青年观众。

“魔鬼营”式的训练

2003年4月，在我敦促之下，青春版《牡丹亭》正式开排。汪世瑜本来是浙昆的院长，张继青是省昆（江苏省昆剧院）的台柱，幸亏“天意垂成”，2003年两人同时退休，才有可能跨省跨团进驻苏州一年，展开早上九点至下午五点“魔鬼营”式的高强度训练，有时还加夜班，挑灯夜战。汪世瑜组织了一支坚强的导演团队，除了两位大师外，又从浙昆带来了翁国生（武生）、马佩玲（武旦），还有几位教基本功的老师傅。除了男女主角俞玖林、沈丰英是我指定的以外，汪世瑜从小兰花班挑选了唐荣（地府判官、溜金王）、吕佳（溜金娘娘）、沈国芳（春香）、周雪峰（汤显祖、皇帝）、陈玲玲（杜母）、屈斌斌（杜父）、柳春林（店小二）、曹健（花神、中军）。这一批演员二十出头，汪世瑜嫌他们根底不足，必须从头严格练起。俞玖林自称2003年的“魔鬼营”式训练使得他“肌肉燃烧”“骨骼撕裂”，他走跪步，膝盖磨出血来，染在袴子上。沈丰英跑圆场，跑破了十几双鞋子。这是一个血泪斑斑的过程，但也就是这一年的“魔鬼营”式训练，替小兰花班演员打下坚实根基，使得青春版《牡丹亭》扬帆远航，连演二十年近五百场而历久不衰，而且主要演员还是原班人马。苏昆几位资深演员也加入了，陶红珍（石道姑）、吕福海（郭驼）、沈志明（陈最良）、方建国（完颜亮、金使）这几个硬里子演员都是“戏包袱”，各司其职。

2004年2月，排练到了后半阶段，我飞到苏州去盯场，参加排演。为了配合台北剧院舞台的尺寸，需要一个1∶1的排练场，苏昆蔡院长找到一家新建旅馆，只有水泥龙骨架子，门窗尚未装上，在旅馆一层搭了一个排练舞台。苏州二月，天气冰寒，冷风从窗洞灌进来，演员抖抖瑟瑟穿着单衣排演，我每天去盯场，穿了鸭绒大衣还缩成一团。我跟演员一样天天吃大肉包子，足足吃了一个月。戏是渐渐成形了，可是汪世瑜却嫌演员进展太慢，他很着急，常常厉声呵斥，演员们都很紧张，但三本九个小时的大戏不是一下子吃得下的。最后阶段一天三本一齐排练，直至深更。