王蒙、马瑞芳对谈《聊斋志异》

王蒙，当代著名作家，“人民艺术家”。著有二十三卷《王蒙文存》，作品被译成英、俄、日等多种文字在国外出版。

马瑞芳，著名作家、学者。曾出版《蒲松龄评传》《聊斋志异创作论》等，在央视《百家讲坛》担任《马瑞芳说聊斋》系列讲座的主讲，影响巨大。2023年，在天地出版社出版了《马瑞芳品读聊斋志异》系列作品，同时出版的还有《马瑞芳品读西游记》三册、《马瑞芳品读红楼梦》五册，形成了古典小说名著品读系列。

马瑞芳：我的大师兄李希凡先生说过这样的话：“《聊斋》《红楼》，一短一长，千古流传，万世流芳。”这说明一个什么道理呢？中国古代最好的小说按文体可分为两种，一种是长篇，一种是短篇；就语言形式来说，一种是白话，一种是文言。《红楼梦》是中国古代白话长篇小说的艺术巅峰，这是无可置疑的；《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的艺术巅峰，也是无可置疑的。

民间对蒲松龄有一种说法，叫作“世界短篇小说之王”，这个说法我查了很长时间，没找到是谁提出来的，但是它相当有道理。为什么这样说呢？蒲松龄是崇祯十三年，也就是1640年出生，康熙五十四年，也就是1715年去世，活了七十五年。在他去世两百年之后，世界文学中出现了三大短篇小说巨匠，分别是俄国的契诃夫、法国的莫泊桑与美国的欧·亨利。当我们考察这三个世界短篇小说巨匠时，会发现他们小说里面的人文关怀、艺术描写、手法、构思，可以说都是蒲松龄玩剩下的，所以蒲松龄是当之无愧的中国古代短篇小说巨匠。我们在大学里边讲，中国古代短篇小说有两个高峰，第一个高峰是唐传奇，是由若干个进士——其中还有几位宰相——共同创造的；第二个更高的高峰是《聊斋志异》，而这个高峰是由一个穷秀才独力创造的，所以蒲松龄就有了非常崇高的地位。

王蒙：《聊斋志异》，早就闻其名，以民间故事为话题。最近一两年，我比较认真地学习了马瑞芳教授关于《聊斋志异》研究的作品，有五本——包括人的、狐的、妖的、鬼的，还有神的。我觉得《聊斋志异》非常少见，几乎是“只此一家，别无分号”。虽然蒲松龄也受到很多人的影响，这些马老师都考证过，比如《田七郎》，核心内容与《史记》中描绘吴起的篇章几乎一模一样。他极致的想象力，源于他进入了“怪力乱神”“妖魔鬼怪”的世界。《聊斋志异》中最短的故事之一是《咬鬼》，那男主人公一口就咬住了女鬼。《咬鬼》虽然大约只有二百字，却讲到了极致，我想一个人在拼死斗争中，到了用牙咬的程度，那是很难再进一步了，达到极致了。还有《野狗》中的鬼哭，人为了求活命，伪装成死尸。于是读者就想，死尸被野狗吃了怎么办呢？那些死尸哗啦啦地、成千上万地站起来，一下子就把人吓傻了，这描写简直到达了极点。

《聊斋志异》共有四百九十余篇。不光体量大，故事种类也多。有的短篇只有一二百字，但有的内容本来应该是长篇。《聂小倩》绝对应该是长篇的，要是换一个人来写起码要写五十万字。《叶生》可以分三集写。还有《娇娜》，也完全是长篇的题材。

再比如蒲松龄有的小说明显是有所攻击，有话要说，有块垒要浇。但也有的我们看完了弄不清到底说的是什么，就是一件怪事，单纯以事为纲，以故事为主题。同时，《聊斋志异》的各篇，观点也并不一样，有的篇目把狐狸写得像犬，有的篇目就明确狐狸是妖孽。文本内部的思想也非常不一样，有的篇目非常同情女子，有的篇目又显得很保守、很陈旧。故事的内容与“异史氏曰”，又是两个角度、两套语言、两种意识形态。《聊斋志异》里的一些篇章让人想到中国的神怪故事；有的感觉和世界文学里的契诃夫、莫泊桑，还有我喜欢的美国当代作家约翰·契弗等的短篇小说很靠近，却都不一样。再有的甚至还会让人想到阿拉伯民间故事、民间传说、民间段子或野史。可见中国最早对小说的理解是“段子”，是通过这个“段子”借题发挥的。

《聊斋志异》独占一座山峰，这座山峰上的景色，我们百赏不厌、百读不倦。马瑞芳教授对《聊斋志异》的研究非常深，令人受益匪浅。

马瑞芳：王老对《聊斋志异》看得非常细，琢磨得也很深。《聊斋志异》中确实有一些很奇怪的故事，像《野狗》中写到缺头断臂的尸体站起来说“怎么办？怎么办？”，这个故事其实影射的是清代初年清军对山东人民的大屠杀，如果单纯就是野狗要吃人，那没什么价值。清廷入关以后，大兴“文字狱”，考官连出个“维民所止”的题目都要被杀头。所以这种屠杀只能用鬼怪的题材来写。

《聊斋志异》的故事样式太多了，构思太有意思了。我们可以发现，蒲松龄在写爱情上特别创造了一种模式，我归纳成“青龙白虎并行”，即两个女主角，如：《小谢》里“小谢”“秋容”两个人；《青梅》里青梅和她的小姐；《巧娘》中的一鬼一狐。这种写法此前从没有人尝试过或者使用过，所以蒲松龄非常不简单。

他的创作一定对王老的短篇小说创作有影响。

王蒙：我还是要好好学习。

马瑞芳：《聊斋志异》最重要的版本是存放于辽宁省图书馆的《聊斋志异》手稿，我很荣幸亲自翻阅过，我看的第一篇就是《考城隍》。《考城隍》给《聊斋志异》规定了一个“善善恶恶”的观念，就是“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”。赏罚善恶与否，关键是要看这个人的动机，无意之中办了坏事是不要紧的，但有意识地去干坏事，是绝对不能原谅的。《考城隍》为《聊斋志异》规定了“惩恶扬善”的宗旨，所以《考城隍》在所有的版本当中都是第一篇。

同时，《考城隍》是蒲松龄早期的作品。他一开始认为，科举制度是按照人的真才实学来取士的。但是到了后来，就发生了改变。在他的《聊斋志异》当中，科举制度一塌糊涂，和我们所认识的中国古代科举制度不完全一样。但是如果按照他的观点，王维是唐代的状元，文天祥也是状元，唐宋八大家全是进士，他们难道不算人才？这可都是科举制度选出来的。而蒲松龄自己不适合科举制度——他用写小说的方式答论文，怎么能通过呢？

所以《考城隍》有这两方面的意义，一个是确定了善恶观念，一个是表现了他最初对科举制度的认识。

王蒙：我是一个热爱《聊斋志异》的读者，不是一个研究者，对版本、作者知之甚少。拿《考城隍》为例，这是不是作者自己选择放在第一篇的，我也没有特别注意。《考城隍》以一种很调和的、和解的方式来写人生的体悟——活着是一个世界，死后阴间还有一个世界；阴间世界的一切是阳间世界的模拟版，是阳间社会的投射。阴间也有科举考试，活着考不上，死后却可以得到一定的补偿。我很喜欢他们考试出的题目“一人二人，有心无心”，我想着我们中文系、文学院，也可以每人照着这个题目交一篇作文。《聊斋志异》里有些观点说有心做好事不是好事，无心犯罪不是罪，这种观点我们现在绝对不支持，有利和有害一定要分清。但这种说法却更容易让自己跟自己、跟社会和解。《考城隍》是一篇心平气和、诸事好说好商量的故事，甚至可以请旁人先替自个儿死掉，因为自己家中有八十岁老母。

当时小说的地位很低，中国传统的观念里，小说有别于大道。庄子说“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，小说就是茶余饭后引车卖浆之流的娱乐，写文章写诗才是高级的，小说、戏曲、歌词都是低级的，尤其小说是最低级的。所以他小说里出现了“异史氏曰”，这仿佛就是说“我和别人不一样”，仿佛是说：“各位看好了，我不只会写小说，也会写文章，写论文。”

马瑞芳：蒲松龄在最初的八卷本确实把《考城隍》选为第一篇。也确实，当时写小说的人没地位。蒲松龄非常崇拜的同时代的王渔洋，是清初大诗人，他很欣赏蒲松龄的写作，要了蒲松龄抄本来看，而且写了几十条点评。蒲松龄特别希望王渔洋写一个序，王渔洋答应了，但没写——台阁重臣、大诗人给一个小说家写序，他觉得丢面子。但是现在王渔洋最著名的诗就是写蒲松龄《聊斋志异》的诗。所以历史有时候也给人开开玩笑。“我是大诗人，你是小穷秀才”，但现在全世界的人都在看《聊斋志异》。

蒲松龄的传记我写过四本。第一本是1985年在人民文学出版社出版的，最近一本是参加中宣部的“组织当代一百个作家写中国古代一百位作家”项目时写的——那一次王蒙老师被邀请写“老子”。而我写蒲松龄，特别着重考察他的科举经历。蒲松龄十九岁时就是山东省第一名的秀才。清初有两个大诗人“南施北宋”——施闰章和宋琬。其中，山东学政施闰章欣赏蒲松龄，认为他的文章写得很生动精彩，便录取他为第一名秀才，蒲松龄可能就觉着这样写就很好了。但是考官都是八股文严格训练出来的，除了施闰章以外，他们并不欣赏蒲松龄。八股写得像小说，就不能被录取。

蒲松龄到底考了多少次举人呢？据我的统计，至少考了十一次。他六十四岁时写了一首诗，称“三年复三年，所望复虚悬”。这说明他六十四岁时还没考上举人。所以在中国小说史上，谈到《聊斋志异》的艺术成就和思想成就，蒲松龄对科举制度的抨击往往被重点强调。蒲松龄是中国古代作家中第一个向科举制度全面开火的。他认为科举制度的命题不合理、选材不合理，认为科举制度对社会有恶劣的影响，而《叶生》是其中最突出的代表。《叶生》确实是他本人的经历，特别说了他无论怎样苦心经营都过不了这一关。过不了这一关怎么办呢？活着考不上，死了去考。《聊斋志异》中的鬼魂科举故事代表作实际上不是《叶生》，而是《司文郎》《于去恶》《贾奉雉》这几篇，这几篇写了鬼魂是怎么样考试，考试出的什么题目。正如王蒙老师所说，《叶生》完全可以写成一部长篇小说。活着考不上，死了考上了，回到家后看到的是自己的棺材，这是多好的长篇小说题材，但是蒲松龄以一两千字写出来了，这就是他一辈子的深刻感受。

中国古代文学史论著无论哪个版本，都一定要讲《聊斋志异》与科举制度。关于蒲松龄与科举制度的文章非常多，很值得研究。但是我想，因为蒲松龄他自己不适合科举，所以小说里边是带有他的偏见的。

他最糟糕的一次科考经历是“闱中越幅”。蒲松龄那一次的文章写得特别好，但是他写完第一页，接着写到第三页上了，这就是“闱中越幅”。“闱中越幅”就得张榜，蒲松龄不仅没考上，考卷还被贴出公示了——这叫违规。

王蒙：我对《叶生》也非常感兴趣，因为《叶生》让人感觉非常悲哀，让人觉得科举制度非常荒谬。从考官的角度，较好的文章和很差的文章都是可以分辨出来的，而“最好的”恰恰绝对不可能是最大公约数。“最好的”挑战性相当强，“最好的”文章所具“非熟悉性”“陌生性”，必然使一部分人说好，一部分人难以接受。

科举制度在全世界得到高度评价，中国从一千多年前——特别是宋朝起，就把科举制度搞得这么完善、这么成功，打破了阶级死不相通的状况，允许不同的阶级通过自己的学习读书，有所晋升、淘汰、提拔、转化。鲁迅的《孔乙己》对科举制度抨击得也很厉害。可是设想一下，如果没有科举制度，完全是靠人情、靠后门、靠背景、靠行贿升官，那样会更坏。

然而，在科举制度下，天才难以被发现、被接受，那岂止是科举制度，以前的教育制度都或多或少有这个问题。比如，俄罗斯柴可夫斯基，在音乐学习阶段的评价很差。在音乐附中的时候，他就被建议淘汰，因为他不符合所有教授的要求；到了高等音乐学院以后，他得到的评价也是负面的。

《聊斋志异》中的作品《叶生》，一方面，这好像是一个悲哀的故事，《叶生》是天才，小说是天才的命运悲剧，也是智慧的悲剧、创造的悲剧。从另一方面来说，叶生的形象实际是光芒四射的，既有悲感又有壮感。

最近我在琢磨一件事：二十世纪八十年代，法国的《战斗报》要全世界的几百个作家回答一个问题：你为什么写作？《铁皮鼓》的作者、德国的君特·格拉斯说：“我做不了别的，我只能写小说。”我特别喜欢他的这个回答，曾多次引用。这一引用，许多人对我就失望了，说：“王蒙带头贬低文学，说文学穷途末路了。”我喜欢这句话有三四十年了，最近忽然得到一个灵感——我为什么喜欢这话？因为这里头包含着一种人生的经历，意味着文学的代价，流露出一种苍凉感和寂寞感，也包含着一种自嘲。设若君特·格拉斯是德国足球队的守门员，他才没工夫写什么《铁皮鼓》，他要是隆美尔将军，也顾不了那么多文学。写作，就是要献身文学，要付出代价。你以为会写的词儿不少，可没等你成为作家就先失业了——先把信用卡收回去。就跟《月亮与六便士》那篇小说一样，毛姆是说一个画家的故事：一个中年女人，丈夫原本在一家银行里当高管，突然就不回家了。这个女人就请小说中的“我”来看他到底出了什么事。“我”最后说，这男的爱上了艺术。女人就哭了，说：他要是遇上另外一个女人，最多三年我能把她干掉，我觉得我的魅力超过一切；如果他去抢银行、参加黑社会了，我很快就把他送到警察局；可他迷上艺术了，我这辈子就算完了。