文学星图和俄苏调性

一

“八月是那样慷慨地挥霍星星。/……/ 朝着星星陨落的方向，/ 罗斯托夫人和所有南方人都转过脸去。// 我感激美好的命运。/ 星座落上我的肩头……”过去一年，我反复阅读洪子诚《当代文学中的世界文学》，也翻找出苏联女诗人贝拉·阿赫玛杜琳娜的一首抒情诗。这首《八月》发表于一九六一年，正好代表着洪子诚所长期精研，又在新著中特别关注的历史时期。他最初读到苏联“第四代”诗人（“出生于三十年代”而“道德形成于斯大林死后”）时，阿赫玛杜琳娜还是“解冻”文学“ 毒害青年”的一份“苏联修正主义”小小样本，译文内部发行，“供批判之用”。

“那年秋天灯塔是那样明亮，/ 星星在不远的地方时时陨落。”到了世纪之交，这样的作品在我国改变了定性，大抵归入 “外国纯抒情诗”。“那里星星依然陨落……只是同时创作的两个音符/ 从一首乐曲中落下。”如今，还有多少中文读者会留意这类苏联诗人的作品？仿佛它们已从当下语境中“脱落”。

《当代文学中的世界文学》带着我们“转过脸去”。近年来，“世界文学”研究广泛兴起，关于中国和世界的文学联系，海内外学界也出现了一系列的新论著，比较之下，洪著的“方向”和方法更显意味深长。他的一系列个案研讨，不仅帮助我们重新发现当代文学中的“世界文学”星图，而且还寻回文化政治“乐曲”中脱落的“音符”由于星座构造法的持续变动，由于星辰的历史运动间的紧张矛盾，也由于二十世纪时时发生的方向难明的“陨落”和变调，星座和乐曲几经翻转，难以通过国别文学间的一般比较框架来辨认。洪子诚的工作既是“当代文学形态”的内在反思的延续，也是内与外的辩证，对应着“中国- 世界”的动荡交响。其中我感觉尤其重要的是，这本书无形中对当代内部不断变换的“俄苏调性”完成了一次辨听。

洪子诚谦称 “引文很多”为“不可取的怪癖”，但这不仅是钩沉文本材料的风格，更可谓一种辨听方法，正如阿赫玛杜琳娜的曲调也将出现在他的引文中。那是一首和窗子有关的爱情诗，相似的意境化入舒婷八十年代的作品，那更是从“反修”批判到“朦胧诗”崛起的一座浮桥，一个文学史上遗失的“音符”。在二十世纪中国文学中，俄苏文艺具有特殊的亲和力，曾形成“文字之交”（鲁迅语），并一度作为社会主义美学星图上最“明亮”也最敏感的坐标，但人们对此似乎已习而不察。如洪子诚所示，这里涉及的许多线索、文本、问题，其实超出了所谓“影响研究”的范畴。对俄苏资源的处理，构成了中国文化政治的一个重要调性。《当代文学中的世界文学》带我们回访俄苏资源（不限于文学）背后的重重中国争议，并一再辨听这一俄苏调性的转化和颠倒、主题与变奏、对位及错位。这调性中看似明确但实则颇不稳定的一切，和今天的文化现实依然相关。

二

中华人民共和国成立以来， “中国当代文学在建构自身的过程中，如何处理外国文学的‘资源’”？“如何在‘世界文学’的视野中来想象、定义自身”？《当代文学中的世界文学》讨论这一系列问题，从一份书单说起：“我发现一九五四年《文艺学习》第五期刊登的一份书目……它的名字是《文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目》。”洪子诚提醒我们注意，这份书单是为“文艺工作同志”开列的，“ 经过中国作协主席团第七次会议讨论通过”。

如果说书目中“政治理论”的部分“反映了苏共二十大之前的政治局势”（斯大林著作多达六种，而日丹诺夫也在列），那么文学经典名著的书单分为“中国、俄罗斯和苏联、其他各国”，这本身就表示了一种世界图景的构造原则。俄罗斯文学从《克雷洛夫寓言》到普希金、托尔斯泰和契诃夫，列出二十五种之多，然后，从高尔基进入苏联时期，包括了马雅可夫斯基。算下来，俄苏文学合计三十四种，仅比从《诗经》到《聊斋志异》的中国古典名著少一种；而根据他的统计，囊括了从荷马史诗到朝鲜唱本的“其他各国”名著，共有六十七种。俄苏文学的“绝对优势”代表了“当时我们对‘世界文学’的想象”：“‘世界’只有两国，一国是苏联，另一是‘其他国家’。”

洪子诚由此从这份书目中提炼出三大问题。问题一是关于十九世纪现实主义在世界文学中的中心地位，问题二是五十至七十年代对“现代派”的整体“屏蔽”，而在这两方面，中国当时都分享着俄苏线索。新中国文化对“欧洲十九世纪文学”的认知，顺应着苏联对“从文艺复兴到启蒙运动到十九世纪”的强调、对“批判现实主义”的整理。苏联式的世界文学，将“伟大的十九世纪”追认为“社会主义现实主义”的 “前史”。更何况，俄罗斯文学正是在十九世纪迎来黄金时代，大放异彩，自身也成为“世界文学”（也就是卢卡契所概括的“俄罗斯现实主义在世界文学中的地位”）。有“列入”，就有“漏掉”，中国文艺拒斥“现代派”，茅盾将“现代派”定义为帝国主义时代的“ 颓废文艺”，其理据也上承“苏联三十年代社会主义现实主义确立时期”的现代派批判。

可见，五十年代，中国文学的确有一个贺桂梅所谓的“苏联化”阶段。但在“中苏分裂”之后，又有“去苏联化”。那么，问题三便是——“世界化”之路。中国走出了不同于苏联的“普世”路线，然而“所谓为世界提供的普遍经验的幻影……迅速飘散”。至于苏联的世界文学之道，最终也走到了冷战尽头。不过，不论是在“反对苏修”的岁月，还是“新时期”，以及“走向世界”意味着“走向欧美日”的全球化时代，俄苏文艺经验也仍然是中国的重要参照系，只不过这种参照的性质一直处在变动之中，一如俄苏文学的星图在中国反复位移。

因此，收入《当代文学中的世界文学》的十六篇文章中，至少有十篇直接讨论到俄苏文学、艺术、思想在中国的命运起伏，也就不足为奇了。哪怕是并不直接讨论俄苏的文章，也都脱离不了俄苏这面镜子。比如，有一篇论及南斯拉夫文艺，作为东欧社会主义中的另类，南斯拉夫在中国曾是“苏修前的修正主义”。至于匈牙利马克思主义者卢卡契，更无需多论：他对批判现实主义的捍卫、对现代派美学的否定，都需要在他和苏联社会主义现实主义路线的微妙关系中得到理解。此外，洪子诚强调，法国文学也对新中国有特别意义，书中还多次谈到路易·阿拉贡——这位法兰西左翼文豪是在西欧推介俄苏文艺的旗帜性人物。洪子诚还提示，他前作中有四篇文章，也与书中“讨论的问题相关”，而这四篇同样都在处理俄苏文艺议题（涉及肖斯塔科维奇、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃等）。

从一份书目开始，在书中展现当代中国的世界文学构造法，常让我想要借用瓦尔特·本雅明的星座喻象。外国文学的种种资源就像文本宇宙中的星辰，人们突出其中的一些（也屏蔽另一些），在它们之间建立联系，星座随之出现，这样的一个个星座就构成了图景、谱系、源流、目的论乃至世界文学的概念本身。而我们完全可以从俄苏星座的变动来绘制当代中国文学的世界观和历史星空。五十年代初，有一幅灿烂的文化星空图，苏联引导，新中国深深参与其中。这星图如何在历史中展开或颠倒？灿烂背后，星座构造并非稳定，更有许多问题晦暗不明。

三

“中国人/ 悲痛地/ 垂着头走过”，这是马雅可夫斯基长诗《列宁》中的“阶梯”句子，“劳动的大地”上，全世界受苦人哀悼列宁，中国人也背着“重担”和“希望”出现在其中。《列宁》的作者，在自杀后被斯大林封为“苏维埃时代最优秀的诗人”，又将在中国成为“进步阶级的伟大儿子”。《当代文学中的世界文学》有三篇文章探讨中国当代文学中的“马雅可夫斯基译介热潮”。

正像长诗《列宁》所表现的，事实上，左翼文化运动始终是一种世界建构。俄国革命要通过“全世界无产者”的团结，创造别样的世界，也不断生产着新的世界文学。在这方面，美国学者卡特琳娜·克拉克（Kater ina Clark）二0二一年出版的《没有边界的欧亚：左翼文学公地之梦，1919—1943》（Eurasia without Borders： The Dream ofa Leftist Commons ， 1919-1943），包含着和洪著的对话。克拉克的专著以列宁创立第三国际为起点，然后在广大的欧亚大陆上四处穿行，寻找左翼世界文学的开创履痕。而她的断代，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》公开发表为终点。无独有偶，二0二二年，另一位俄国文化研究领域的学者爱德华·提尔曼（Edward Tyerman）出版了《国际主义美学：中国和早期苏维埃文化》（Internationalist Aesthetics：China and Early Soviet Culture ）。提尔曼的起点是列宁的《亚洲的觉醒》，一开篇也引用了马雅可夫斯基对“中国苦力”的同志友爱的召唤（出自《最好的诗》）。提尔曼关注的旅华作家铁捷克，在洪著中是“生产者- 作者”的代表。

回到当年的中国：“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎……”鲁迅一九三二年追溯俄国文学影响的文字，由“帝俄”而至“苏俄”：“这‘黑土’却也确实生长了东西，给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。”鲁迅认为中俄关系不在外交，而在“文字之交”。海内外翻译学者把“文字之交”追溯到鲁迅早年对俄国现代派小说的“直译”。他最终从俄国白银时代折返回“伟大的十九世纪”，临终前还在“硬译”《死魂灵》。

而俄苏作品在一九四九年后的地位更需在“世界文学”的视野中认知。在这方面，比较文学学者尼古拉·沃兰德（Nicholai Volland）二0一七年出版的《社会主义世界主义：中国的文学宇宙，1945—1965》（Socialist Cosmopolitanism： The Chinese Literary Universe， 1945-1965 ）和洪著在关注时段、问题上有更多重合。沃兰德把“中国社会主义文学作为世界文学来解读”，由此勾画出文学宇宙：“在整个五十年代，社会主义世界充盈于中国文化。”沃兰德描绘了苏联科幻作品和苏联童书在中国的流行情况，更专门提到，尽管《钢铁是怎样炼成的》在新中国前五年的印数就超过九十万，但还算不上当年最畅销的苏联作品。

如果说沃兰德的专著使用多语种材料，较为系统地描摹了社会主义的“文学宇宙”星图，那么，洪著看似不那么系统，却回到星座构造内部，在中国译介并转化俄苏资源的细节处分辨出文学、文化、思想的复调和变调。洪子诚面对的“当代文学中的世界文学”犹如一部特异的、不连贯的交响曲。正好，《当代文学中的世界文学》讨论到一部交响乐作品，那就是肖斯塔科维奇的第十三交响曲。它“不是通常的奏鸣曲式，而是声乐和管乐的回旋、变奏”。这部交响曲采用了叶甫图申科《娘子谷》等五首诗作。叶在“解冻文学”中用“艺术打破沉默”，在六十年代中国成为修正主义的文艺例证。吊诡的是，叶甫图申科的作品，恰恰通过“内部发行”在“文革”时期的外流，曾经对新一代中国诗人走向现代派有所作用。洪子诚又跟踪叶甫图申科在“文革”后中国的“复出”： 一方面，叶氏不再具有明确“政治属性”，另一方面又在后冷战情境下被指认为“流亡者”而获得了另一种政治属性。他继续追问“政治诗”在世界范围的命运，最后引用也斯、胡续冬的反讽诗作和东欧诗人的访华演讲，指向全球化时代“告别政治诗”的政治——我们终于走到了马雅可夫斯基的反面。

四

这便是我所说的，洪著辨听了当代文学的世界构造中的变调，而这一文化政治翻转始终缠绕着俄苏之音。俄苏因素在今人感觉或如老调子，其实却调性难定，隐含在时代的字里行间，历史的上下文，话语的孔隙之中，并不易把握。从命运多舛的文本到落满灰尘的史料，洪子诚进入当代“中国”/“世界”的语境、“回旋”和“变奏”，更专注于审美意识形态内部的细微差异、 “教义”和“教义以外”之间的隐秘转化——不协和的主题和不连贯的变奏，或许才表征着中国当代文学的俄苏调性。

比如，他重访五六十年代“保卫现实主义”的国际大论争，从这一世界文学的俄苏“主调”中，也听出了理论变奏的不确定性。南斯拉夫作家维德马尔的《日记片断》，回到列宁对托尔斯泰的赞扬，被中国作家刘白羽定为“修正主义的文艺纲领”。洪子诚别具慧眼，“在我们读到的多篇批评文章中，显出很高理论水准和分析能力，拒绝以简单的庸俗社会学方法对待批判对象的，当属苏联著名美学家里夫希茨的《谈维德马尔的〈日记片断〉》”，“中国同行”的这些“檄文”，“都无法与里夫希茨相提并论”。里夫希茨是《马克思恩格斯论文学艺术》的编者，卢卡奇旅苏期间的挚友，这一回，他作为社会主义现实主义的理论捍卫者而出现（洪子诚指出，有人误以为里夫希茨从一开始就在中国被视为“修正主义美学家”，这不符合实情）。令我印象最深刻的是，里夫希茨在长文中以《克莱采奏鸣曲》和《战争与和平》的细读来反驳维德马尔，但洪子诚从中辨听出隐微的立场转换：里夫希茨“不知不觉给无法完全用‘思想倾向’来规约的艺术创造留出空间，从而缩小了他和维德马尔对立的距离。……原本打算‘咒诅’，却不知不觉发出了‘祝福’的声响”。