一致郁的乡愁，走调的乡音

在加勒比地区的文化中，包括卡里普索、波莱罗、果卡、雷鬼、回响等在内的形形色色、充满民族特色的流行音乐一直占据着中心地位。不论是对于身在本土的加勒比国民，还是流散在欧美各地的加勒比族裔群体，具有强烈节奏感、具身性、集体性特征的加勒比音乐都常常会起到唤起、强化，甚至是再造情景记忆与语义记忆的作用，不仅形塑了他们独特的民族与文化身份，更是成为他们与本土或故土情感联结的重要纽带。无论是从形式还是内容上来说，当代美籍古巴裔作家奥斯卡·海杰罗斯获普利策奖的小说《曼波之王的情歌》都深受加勒比音乐尤其是曼波舞曲的影响与启发。在形式上，除了开头与结尾，这部小说的主体部分“便是”一张LP唱片，由A 面与B面组成。A面是“一九八0年，光辉酒店”，B面则是“晚间的某个时刻，光辉酒店”。可以说，光是这种别具匠心的设计本身便足以让读者耳目一新。

更令人惊叹的是，海杰罗斯并不只是追求维尔纳·沃尔夫所说的“小说的音乐化”，而是将形式上的音乐化与内容、主题上内在的音乐性近乎完美地结合在了一起。他在小说中试图展现的，是来自古巴的流行音乐家们围绕着包括波莱罗歌曲《我心中那美丽的玛利亚》在内的一系列曼波舞曲展开的加勒比身份之嬗变——从单一、固化的静态性到多元、流动的动态性，从认知到操演。他不仅形象地以文学化的方式再现了曼波舞曲的古巴性，更以深刻的方式将其问题化。

在小说中，曼波之王塞萨尔·卡斯蒂略以自己从古巴到美国大起大落的一生最为完整也最为充分地例证了这一身份的嬗变。不过，海杰罗斯并没有在“A 面”的一开始便以线性的方式来讲述他与其他人的故事，而是以留声机的播放引发后来一系列的叙述。播放留声机的，正是塞萨尔。在弟弟内斯特因车祸而死之后三十年的一个夜晚，孑然一身的塞萨尔在美国纽约的光辉酒店里一边独酌，一边在留声机上一遍遍地重放一张张黑胶唱片，里面传出的正是二人领衔演奏与演唱的各种曼波舞曲。在他心中，他与内斯特不仅仅是明星歌手与乐手，更是有着强烈家国情怀、全身上下都写满“古巴”二字的音乐家。

仅仅细数这些黑胶唱片的曲名，便可以强烈地感受到二十世纪五十年代曾经席卷整个美国的古巴音乐旋风确实足够迅猛与强劲，而刮起这场旋风的塞萨尔等一系列古巴裔流行音乐家也确实有其骄傲的资本。最被频繁播放的，无疑是二人于一九五六年出版的唱片专辑——《曼波之王的情歌》（与小说的标题同名），尤其是内斯特前前后后足足写了二十二个不同版本的“那一首”浪漫的波莱罗情歌——《我心中那美丽的玛利亚》。当塞萨尔与内斯特受到同为古巴裔的著名音乐家、演员德西·阿纳兹的邀请，在当时收视率与口碑极高的《我爱露西》电视节目上唱响它之后，他们真正达到了事业上的巅峰。几乎每个人都为这两个充满异域风情的古巴佬迷狂。

塞萨尔之所以要不断重放这些作品，主要目的有三个：第一，再现。他试图在异国再现一个所谓本真的古巴与哈瓦那。对于他来说，自己从来都没有什么美国梦，来到这里具有相当程度的偶然性。他从来也没有打算在异国他乡待一辈子，也从来没有想到自己有一天会从古巴人变成流散的古巴裔美国人。然而，古巴革命的一声炮响，彻底断绝了他的归乡之路。事实上，他也曾经设想过，倘使他当年没有在革命前来美国，他这样性格的人应该也无法在后革命时期的古巴继续待下去，照样得逃亡到异国他乡。因此，主动也好，被动也罢，他都只能认他乡为故乡。不过，从内心来讲，对这一切，他是极不甘心的。因此，他在音乐中再现古巴的冲动与意愿是真实而又强烈的。在他看来，只要轻轻地旋转一下留声机上的旋钮，旧古巴的一切便跃然“耳”边。首先，无论是乐器声还是人声，都充满了浓厚的古巴味道。塞萨尔这个“声证者”将它们一一辨识与确认：被敲起的克拉维棍、被摇起的沙槌、被打起的康茄鼓、被弹起的吉他、被狂热吹起的内斯特专属炫技小号，动感的拉丁节奏、煽情的拉丁旋律，还有他自己那充满质感的男中音拉丁唱腔。其次，让塞萨尔迷恋的，不仅仅是古巴式的声音本身，更是这些声音在自己的意识中唤起的、带着强烈真实感的古巴景观。他可以在音乐中近乎自如地穿梭在曾经无比熟悉的古巴各地之间。音乐的起伏、动静、强弱与他想象的故地重游几乎完美地一一对应。更为神奇的是，他不仅在音乐中重游了故地，甚至重新活了一回——变回了童年的自己。

特别值得指出的是，《我心中那美丽的玛利亚》这首歌曲中提到的玛利亚固然是内斯特失而“未”复得的情人的名字，但更是卡斯蒂略兄弟无法再返回的故国古巴的一种转喻。玛利亚与卡斯蒂略兄弟的母亲同名，也与圣母玛利亚同名。而无论是卡斯蒂略兄弟的母亲还是圣母，又怎会不是母国或祖国的另一种说法？

第二， 抵抗。塞萨尔试图以另一种音景强力覆盖今日安静得近乎可怕的现实空间，顽强地试图抵抗自己（被）擦/ 抹除、被世人与自己遗忘的命运。他极力想要告诉自己、他人与世界，曼波之王的音乐永不过时，曼波之王绝不是明日黄花！

第三， 重建。塞萨尔试图将不同年代、不同时期、分散各地的古巴歌王想象性地联结在一起，让几代歌王的声音超越时空，形成一种想象的古巴声音共同体。尤其让塞萨尔产生认同感的，便是大名鼎鼎的普拉多。他演唱中最有特色之处便是他的哼鸣唱法，真正体现了曼波大嘴的感觉。

然而，遗憾的是，这些目的最终全部落空，而只是突显出塞萨尔的执念，尤其是它的虚无性质。第一，塞萨尔试图再现的、所谓本真的古巴与哈瓦那从来就没有真正存在过。换句话说，塞萨尔陷入了返祖式的本质主义迷思，产生了原乡情结。塞萨尔忘记了一个几乎所有古巴人都心照不宣的历史事实，即自哥伦布发现新大陆开始，古巴便是非洲文化、欧洲文化、土著文化多重杂交、代代混合的产物，具有明显的克里奥尔化特征。它既是，又是；更准确地说，既“不”是，又“不”是。不仅如此，古巴从来不是孤立地存在于加勒比地区，而是与地区的其他国家始终在文化上产生着形形色色的、动态的互渗与互塑。可以说，作为想象之整体的“大加勒比”与作为局部的一个个“小加勒比”之间、一个个“小加勒比”之间，都是合中有分，分中有合。更何况古巴流散群体在包括美国在内的许多海外场域中都积极地发“声”，不仅让美国有了相当程度的加勒比化，更让古巴文化也愈加国际化。仅以曼波为例，它作为一种具有强有力节奏的摇摆舞蹈，与古巴的伦巴音乐有着密切的联系。然而，它其实是一种生于古巴、长于美国的风格，将伦巴与北美的爵士乐进行了创造性的融合。如果没有北美的爵士乐这一部分，曼波就不成其为曼波。如果没有美国本土听众的“发现”，曼波同样不成其为火遍北美的曼波。

古巴著名的民族学家费尔南多·奥尔蒂斯早在二十世纪三四十年代时便指出，从来都没有一个单数的古巴（性），而是复数的古巴（性）。为此，他还创造性地发明了一个专有名词“cubanidad”，以指涉古巴这种独特的文化。他特别强调，这种独特性并不是封闭、排他的独特性，而是具有相当包容性的独特性，是来自世界不同地区的文化元素日新月异的结果，更是动态迁移、混合的复杂过程。他还借用古巴一道最具特色的大杂烩式炖菜——“阿西亚科”（ajiaco）来意喻包括多民族、不同社会阶层与不同背景的人在内、充满着丰富的差异化元素的古巴民族身份。可以看出，奥尔蒂斯有意弃用了更为常见的“熔炉”一词。在他看来，这个词已被大家用滥，更有滥用之嫌。它常常被用来形容美国，倒也恰如其分。然而，一旦放在古巴身上，这词却并不贴切。相较而言，阿西亚科这个光是名字里便包含着非洲渊源的“aji”与西班牙语词尾“-aco”这两部分的比喻便准确得多。最初，它只是塔诺地区的印第安人在从游牧经济向农耕经济过渡时学会做的一道地方菜，后来渐渐成为古巴全民都喜欢吃的一道国民菜。这道菜不仅是一道烩菜，而且真正体现了“乱”炖的精神——加什么肉（或菜），减什么肉（或菜），掌厨的师傅有很大的自由选择权，正如富有创造精神的演奏家可以即兴创作乐曲的华彩乐段一般。另外，这道菜除可以即做即吃，若是没有吃完，还可以隔夜存放。届时，将这些“剩”菜与新的食材放在一起回锅重制，别有一番风味，食客照样吃得津津有味。换句话说，这道菜并不是一道完成的菜，而是一道可以永远未完成的菜。

让我们做一个大胆的猜测：如果塞萨尔也用一种古巴的食物来隐喻古巴，他很可能会选择古巴的一种大米黑豆饭——“摩尔人与基督徒”。“摩尔人”的部分，也就是古巴黑豆，与“基督徒”的部分，也就是大米，作为一种主食共存，却不融合。然而，吊诡之处在于，没有一个古巴人是只吃“摩尔人与基督徒”的，真正的主菜还是阿西亚科或者别的东西。它们必须放在一起吃。因此，从这个意义上来讲，融合仍然是更令人信服的主趋势。

因此，再现的并不是完整意义上的古巴，而只是塞萨尔选择性编辑之后的古巴。本来，具有强烈的古巴意识对于界定究竟何为古巴人来说，是极其必要的。一个人居住地在古巴，国籍是古巴，或出生地在古巴，都比不上这种古巴意识。为此，奥尔蒂斯再次创造性地使用了“cubania”这个与“cubanidad”有所区别的词，以专门强调它的重要性。所谓的“cubania”，便是一种充分的、被真实感受到的、有意识的、被渴望得到的cubanidad。然而，这种意识一旦过分膨胀，便会造成人内心的扭曲变形。恩杰利·W. 汉密尔顿便敏锐地在塞萨尔身上发现了这一端倪。他指出，塞萨尔与他的故土古巴之间产生了不健康的联系，得了不可救药的乡愁病。换句话说，古巴被病态的塞萨尔强行病态（理）化了，似乎古巴人特别是流散古巴人正常的表情便应如此。在他看来，这样的古巴情结非但不是诅咒，反而是福佑——成为他创造性能量的重要来源。然而，当被长期压抑的返乡欲望强势回归时，他却又显得如此之无力，陷入一种精神与肉体近乎双重瘫痪的状态。颇具反讽意味的是，与内斯特相比，他的乡愁病还不算是最严重的，毕竟他还活着，而这病之前干脆要了内斯特的命。更为不幸的是，这种不可救药的病态不仅停留在塞萨尔与内斯特这一代，更是遗传给了下一代。对本真性的过分确信与狂热追求，确实足够危险。

第二， 即使我们暂时将本真性的幻觉悬置，假设真的有一个本真的古巴，那么它也会在充满瑕疵的人脑记忆中不断变形，甚至碎片化，正如作为古巴“音乐博物馆”的黑胶唱片也会由于在留声机上过度播放而严重磨损一般。事实上，黑胶唱片只要开始播放，便会产生不可逆的磨损。每一次的播放，看似是重播，其实永远都是有差异的重播。小说中有一处细节足以说明塞萨尔对自己头脑记忆的不可靠已经有所察觉——“它（指塞萨尔与内斯特这对曼波歌王的另一首成名曲《交通曼波》，当时正在唱机里播放）听起来跟他记得的那首曲子差别甚大。听起来好像有一百个音乐家在演奏他听到的这个版本”。“还有，他真的不记得他死去的弟弟内斯特的小号独奏竟然如此冗长。在他现在听到的这个版本里，它好像无休无止，没完没了。”

第三， 将曼波等加勒比音乐类型强行赋予一种固化的民族性，其实是一种过分的国/ 民族主义——虽然这样做确实在短时间内最大程度地突显了民族近乎排他的独特性，却也会产生一种必然的反噬效果。在罗宾·穆尔看来，只有当族群的文化倾向受到某种威胁或者处于危机状态时，维护其文化的重要性才变得尤为重要。正常情况下，它们不仅无须捍卫自己的种族地位，甚至无须意识到这一点。小说中更具戏剧性、颇有些暴力的场面便是让这些黑胶唱片如多米诺牌一般轰然倒下，狠狠地砸向塞萨尔的头颅。这里的意图几乎不言而喻——反噬不仅仅存在于头脑之中，更要在身体上留下足够显性的痕迹。

第四，塞萨尔对包括自己在内的曼波之王们已经被世人所遗忘这一事实的顽固抵抗，更多体现的还是自己的一厢情愿。曼波舞曲虽然确实自一九四七年开始曾经在美国红极一时，但正如所有的流行文化一样，它也有着自己正常的消长规律。事实上，早在二十世纪五十年代中期，恰恰恰便已经显现出后来者居上之势。虽然曼波舞曲在整个六十年代仍有一定数量的受众，但到了七十年代，世人已不再知曼波，只知萨尔萨。小说中，叙事者也曾经带着不无哀婉的语气提到这一新旧交替的现实。然而，到了八十年代，塞萨尔还在试图从听这些曼波唱片之中获得某种安慰，试图营造一种风光犹在的幻觉，确实令人唏嘘。

第五，塞萨尔想象的、由几代歌王组成的声音共同体，并没有形成真正意义上的联结，而更像是松散的连接。毕竟，任何共同体内部都不仅有合的力量，还有分的因素。个体之间存在的一些固有的差异，常常引发激烈的博弈，有时甚至会演变成不可调和的斗争。小说中，晚年的塞萨尔便曾经同波多黎各裔的女友莉迪亚讲过古巴裔美国人与波多黎各裔美国人之间的紧张关系。事实上，来自波多黎各的音乐家与来自古巴的音乐家时常为了抢夺听众而大打出手，在新大陆早已司空见惯。