玩印探情

中国传统文人艺术往往是“玩”出来的。印章本为实用，文人“玩”印，痴迷成癖，就“玩”成了文人篆刻艺术。黄惇著《玩印探情：文人篆刻艺术史文集》，取唐代张怀瓘《书断》中“玩迹探情，循由察变”之意，集中讨论了元代以来文人篆刻艺术发展的历史脉络和种种关联。在长期的研究中，他钩沉文人篆刻史各阶段的史实，分析文人篆刻家的艺术风格；梳理元明以来文人篆刻流派现象，阐释文人篆刻艺术审美观，逐渐建构起一种新的文人篆刻艺术史观，值得篆刻史和文化史研究者重视。

元代的文人篆刻艺术，一直以来是篆刻艺术史研究的空白。赵孟、吾丘衍提倡的宗汉审美观，是篆刻史上重要的艺术理论和印学观念。黄惇以元初赵孟、吾丘衍为基点进行讨论，认为元代书画家已深入接受宗汉审美观，因而元代是文人篆刻艺术走向自觉的时代。此论将过去的明代中期说向前推进了两百年。

自清初周亮工在《印人传》中提出“论印一道，自国博（文彭）开之，后人奉为金科玉律”，多以文彭为文人印史开山鼻祖。二十世纪八十年代，方去疾编《明清流派印谱》一书即取意于此。近代以来，谈印史的人也多以明代文彭、何震为印学之始。而黄惇深入剖析元代印史，勾画出元代文人印章发展的轮廓，证实在明代文彭之前，文人印章已经形成最初的“体格”。他将史料放入历史链中去理顺各个环节，揭示了赵孟《印史序》中鲜明的宗汉审美观；又注意到吾丘衍《三十五举》中以汉印表现汉印之美，由此钩沉元末篆刻家朱珪刻印的相关史料，并对元末张绅关于元代文人用印风气的评述进行解读，排列出元代文人用印的“两大格局”，即朱文取元朱文，白文用汉白文。他还利用文献史料和图像史料，进一步从“设计印稿”的角度讨论了早期文人篆刻艺术创作的特征，阐明了文人印稿“设计者”的历史贡献。他指出，“设计印稿”是印章的“一度”创作，对元代“两大格局”的印风和印章艺术的“二度”创作产生了重要影响。

元代文人篆刻艺术的发展，为后代文人篆刻艺术的蓬勃发展做了基础性铺垫。黄惇在研究中强化了“元明清文人印章”的概念，打破了人们长期以来对明清文人印的看法。他的研究表明：元代文人已自觉完成了实用印章向文人篆刻艺术的转化，从而奠定了文人篆刻艺术发展的基础。“宗汉审美观”的确立、印章和中国书画的紧密结合、印材的开拓、自书自刻文人篆刻家的出现、印章文字内容的“文学化”、由集古印谱向篆刻家创作的转化等，都为明代文人篆刻艺术走向成熟铺平了道路。

元末至明代嘉靖年间的文彭时代，过去不被印史研究者所重视。黄惇注意到与明代文人篆刻艺术史相关的许多人物，如李东阳、徐霖、文徵明、唐寅、陈淳、王宠、许初、王禄之等，这些早于文彭的文人篆刻家和文彭同期的文人篆刻家，成为他关注的对象。在他看来，揭示文彭的前辈和同辈在文人篆刻艺术史上的活动，可将元代末年至文彭时代的篆刻艺术史链衔接起来。他注意到，元亡后，昆山篆刻家朱珪在明初生活了十多年，这是这段历史的重要连接点。昆山本属苏州，而朱珪的老师吴睿因避兵火客寓昆山，吴睿少时师从吾丘衍，弱冠也曾师从赵孟。战争造成文化圈的迁移，元代文人篆刻艺术中心从杭州转移到苏州。文徵明的师辈吴宽曾为朱珪的“方寸铁”长卷题跋，反映出这一线脉的延伸。明初期至明中期苏州一带文人书画家的印迹图像，可以作为观察这一时期篆刻发展的重要参照。

十多年前，黄惇偶然看到了文彭《与上池书》墨迹。这是一封文彭写给“上池”的信，信中保存着文彭自己设计印稿后嘱受印者请王少微刻印的重要信息。此后，黄惇又在上海图书馆藏《文三桥诗稿册》中发现了文彭留下的印迹，并分别撰写了专文进行解读、研究和考证，对文彭印风做了全面的解析，突破了以往关于文彭篆刻艺术研究的局限，从而延伸到对吴门书画家陈淳篆刻艺术的解析和研究。通过开掘文献与图像的第一手史料，黄惇更坚定地认为苏州是明代篆刻艺术的复振地。吴门书画流派在成化、正德年间迅速崛起，用印成为书画家的普遍需求。书画家们秉承元代赵孟的印章风格和文人篆刻的艺术理念，将篆刻艺术发展为苏州文人的新时尚。苏州地区文人篆刻艺术的新发展很快影响到南京和徽州两地，并在晚明促成了更广地域的篆刻艺术热潮，涌现了众多印人和流派。

在晚明篆刻大潮中，原本身份低微的印人扮演了重要角色。他们或出身工匠，或以刻印为生，奔走江湖而依附于文人，其中如何震、汪关等徽籍印人尤为典型。这个群体的身份复杂、特殊且庞大，黄惇将这类印人称为“职业篆刻家”。在对明代徽籍印人队伍、明代印人方用彬及同时代印人、晚明印谱、董其昌印谱序跋的讨论和研究中，黄惇从艺术社会学的视角分析他们与文人士大夫之间的关系，剖析他们社会地位的变化和社会属性特征，讨论他们的经济来源和生存方式，研究他们接受文人篆刻艺术审美的过程。这些原本称不上“文人”的印人，因士大夫文人的接纳和宣扬，逐渐走进文人篆刻家队伍，成为晚明文人篆刻史上的重要力量。黄惇关于篆刻史研究的新视角和新方法“激活”了以往被忽视和未被关注的笔记、手札、图版、实物等史料，使其得以接受新的历史诠释。

篆刻史上的艺术“流派”现象，历来为研究者所关注。与其他艺术一样，篆刻流派是以艺术家的艺术风格和艺术理念作为判断标准的。历史上的“文人篆刻艺术流派说”为晚明朱简在《印经》中最早提出，其中如“三桥派”“雪渔派”“泗水派”都以篆刻家命名，在判断标准上不会让人产生疑义。而此后的流派说往往以地名或籍贯命名，虽有合理之处，但往往论者自执立场，任意阐释，产生了很多误解和混乱。在黄惇看来，抛弃了艺术风格和艺术理念的共同特征而营构的所谓“流派”，都不是历史的“真实”。他将历史上众多关于徽籍印人的流派说做了甄别，对晚清赵之谦提出的“徽宗说”给以支持，同时对晚明徽籍印人深入分析，指出在明代篆刻史上从未有过“徽派”之说。

四十年前，黄惇在研究中国古代印论时，曾提出运用“史从论入、论从史出”的研究思路。所谓“史”，即篆刻艺术家、篆刻创作实践及风格流派的发展演变史；所谓“论”，即与创作实践相伴随的篆刻艺术的理论，包括批评、品评及观念的形成。“论”生发于篆刻艺术创作，“史”则始终受到观念形态和艺术理论的支配，这是艺术史发展的必然逻辑。在讨论文人篆刻艺术史所存在的诸多问题中，他也是沿着这样的研究思路展开的。他还提出，“印从书出”论与“印外求印”论是晚清篆刻家的重要艺术观念。在清代文人社会普遍兴起的金石风气下，在清代碑学书法的崛起中，以邓石如篆刻创作模式总结出的“印从书出”论和以赵之谦篆刻创作模式总结出的“印外求印”论，对晚清和后世的篆刻艺术产生了重大的影响。这“二论”从创作实践中产生，又反作用于创作实践，是艺术理论观念与创作革新的完美结合。以赵之谦、吴昌硕、黄士陵为代表的晚清印人及以后的齐白石等，在篆刻创作上各具面目，个性鲜明，超越了元明清以来的任何一个时期。这样的认识是“史”与“论”的交叉互动，只有从微观入手，对史料做深入细致的分析，才能上升到艺术理论的高度并加以总结。黄惇的“印从书出”论与“印外求印”论，今天已经被篆刻史研究者普遍接受和运用。

近现代篆刻艺术是对古代文人篆刻艺术的承续和转型。黄惇对齐白石篆刻的分期问题、黄宾虹的印学活动以及上海美专篆刻教育进行了专题研究。今天书法学科的升级中，篆刻是否受到应有的重视？传统的诗书画印的“一体化”在今天的艺术教育和文化教育中是否还有可能？篆刻如何在今天的美育教育中发挥更大的作用？他对文人篆刻历史的“古”与“今”、“专”和“通”的若干思考和整体观照，以及对近代篆刻艺术教育的回顾，对当代的书法篆刻教育当有所启发。

二十世纪四十年代，傅抱石先生受日本美术史研究的影响，写成《中国篆刻史述略》《刻印源流》等著作，尽管今天看来仍显粗疏，但他已经注意到中国印章发展史上 “应用”和“艺术”两条线索，并将印章史的发展分为萌芽期、古典期、沉滞期和昌盛期，开启了现代史学意义上的印史研究。如何从艺术立场上更加全面、立体、真实地考察文人篆刻艺术的印风发展、观念变迁和流派形成？如何全面清理和辨析文人篆刻史发展中的印学文献，更好地便于研究者利用？ 黄惇四十多年来致力于文人篆刻史的研究，以书法篆刻家多年的创作实践和敏锐的学术眼光，对文人篆刻史潜心梳理和深入挖掘，取得了诸多开拓性和创造性的成果。其《中国古代印论史》是第一部系统研究中国古代印论发生和发展的史学著作，《中国印论类编》是当代印学研究中全面、系统而富于学术性的历代印论汇编。这两部著作的出版，推进了当代印学理论向纵深发展，使中国印学研究逐渐走向学科化。《玩印探情：文人篆刻艺术史文集》和上述两部著作相辅相成，互相补充，紧扣“文人”和“艺术”，讨论中国篆刻的历史脉络及其相关的学术问题， 钩沉索隐， 周密考订，体现了黄惇先生关于元代以来文人篆刻艺术史研究的集中思考，也大大推进了文人篆刻艺术史新观念的建构。