中国当代童话：形塑儿童的时代镜像

摘要：统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题“读读童话故事”所提供的童话均为中国原创童话，从中可以窥见在历经“民间童话”和“创作童话”的理论辩证与创作实践，以及战争、动乱等特殊时期的形塑与规训后，中国原创童话所生成的样貌。教材中童话故事的选用，主要集中在一至三年级，五年级和六年级上册未选用。使用时，需要厘清两个问题，即何为“童话故事”、与“儿童故事”有何区别，以及如何评价被选用的“童话故事”。

关键词：小学语文；《快乐读书吧》；当代童话；童话故事

统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题是“读读童话故事”，提供了《小鲤鱼跳龙门》《“歪脑袋”木头桩》《孤独的小螃蟹》《小狗的小房子》《一只想飞的猫》5个童话故事。它们的共同特点是：其一，均为中华人民共和国成立以后的原创童话；其二，从创作时间来看，《一只想飞的猫》（1956年）、《小鲤鱼跳龙门》（1956年）、《小狗的小房子》（1981年）、《“歪脑袋”木头桩》（1981年）、《孤独的小螃蟹》（1996年），分别展现了中国童话不同发展时期的特点；其三，上述作品的创作者，依照教材安排的顺序依次是金近、严文井、冰波、孙幼军、陈伯吹，这5位作者的童话创作，既体现了中国原创童话发展的整体性面貌，又凸显了不同作家的个性风格。

一、童话的中国化

从中国童话发展的历史现场来看，体裁意识是在文本先行中逐步建构起来的。清末民初，以文言等形式转译的海外童话已经出现。周桂笙在吴趼人主编的《采风报》上发表了《一千零一夜》的译作，在吴趼人创办的《寓言报》上刊发了《公主》《猫狗成亲》等译作。上述作品均收录在周桂笙的译文集《新庵谐译初编》（上海清华书局，1903年版）中，卷一有《一千零一夜》《渔者》2种，卷二的作品基本来自《伊索寓言》《格林童话》《豪夫童话》。胡从经赞周桂笙对童话体例的重要贡献：“周桂笙译的《狼羊复仇》，可以说是外国童话作品最早的中译。”［1］需要指出的是，首先，周桂笙的童话翻译，多刊于《采风报》《寓言报》等市民小报上，基本不会对当时文坛的理念与创作产生大的影响；其次，周桂笙并没有明确的“儿童读者”意识，他在《新庵谐译初编》的“自序”中坦言：“然此编之成，初非余之本意，盖吾友吴趼人怂恿之作也……尝出泰西小说书数种，嘱余转译……余辄择其解颐者而与之。”［2］也就是说，周桂笙转译国外儿童文学作品的出发点是“解颐”，即大众休闲娱乐，而不是面向儿童读者的、有“儿童文学”意识的翻译。此外，林纾在1906年转译了《海外轩渠录》（即《格列佛游记》）；周瘦鹃译介了安徒生、狄更斯、斯陀夫人等人的作品；鲁迅、周作人的《域外小说集》收有《皇帝的新衣》（安徒生的《皇帝的新装》）、《安乐王子》（王尔德的《快乐王子》）等。上述作品或在市民小报上传播，或为海外作品的多类型译介，或是文言文的现代化文体实验，都尚未将“儿童阅读”“儿童文学”作为一个专门的文类归属。

1909年，孙毓修定名并主编的杂志《童话》，揭开了中国儿童文学现代化的序幕，是童话中国化的发生器。孙毓修潜心于《童话》创编近十年，此后，茅盾、谢寿长、高真希、张继凯等接续了这份工作。吴其南认为，《童话》十余年的编撰工作，与纽伯瑞对西方儿童文学的意义一样重要，孙毓修“成为中国儿童文学开山的人物”［3］。从《童话》所编译、刊录的作品来看，“以寓言、述事、科学为多”；其中“寓言”“科学”的文体性质较为清晰，“述事”意为“里巷琐事，而或史策陈言，传信传疑，事皆可观，闻者足戒”［4］；从选录的作品情况来看，既有中国传统故事《中山狼》《大槐树》等，也有《格林童话》中的《玻璃鞋》《蛙公主》，《格列佛游记》中的《大人国》《小人国》，《怪花园》（即《美女与野兽》）等，还有不少作品取自《伊索寓言》、圣经故事、阿拉伯民间故事等。也就是说，《童话》选录了包括“童话”在内的寓言、神话传说、历史故事、科学文艺等多种文学体裁。可见，孙毓修命名的“童话”指向了以儿童为读者对象的“读物”总称，而非一种独立的体裁。

对“童话”属性、源流的中国现代化梳理，与辛亥革命、新文化运动的整体性变革息息相关。周作人在1912—1922年先后撰写了《童话研究》《童话略论》《丹麦诗人安兑尔然传》《古童话释义》《童话的讨论》等文章，借助爱德华·泰勒、安德鲁·朗格、哈特兰德等文化人类学者的理论，强调了“童话研究当以民俗学为据，探讨其本原”［5］，认为“神话者原人之宗教，世说者其历史，而童话者其文学也”，提出了童话是“原人之文学”［6］即“原始人的文学”的观点。与之相应的是“儿童观”的嬗变，从1900年梁启超作《少年中国说》力矫传统中国“前喻文化”的傲慢，以及对未成年人内蕴精神和社会价值的偏见，“儿童”“少年”从传宗接代、光宗耀祖的工具人逐渐转变为国家民族想象的未来主体。由此，不带有传统文化积习，具有完全的、自由的可塑性的儿童是新文化启蒙运动最好的接应者：“本来在童话里，保存着原始的野蛮的思想制度，比别处更多……儿童是小野蛮。”［7］在周作人等新文化运动主力看来，儿童的“小野蛮”状态与原始人的文学样貌是同构对应的：“童话者，原人之文学，亦即儿童之文学。以个体发生与系统发生同序，故二者感情趣味约略相同。”［8］周作人、赵景深、张梓生等人选择了“复演说”作为童话诞生的理论依据。由此，童话的意义就从儿童的喜闻乐见，一跃成为中国文学开辟鸿蒙的初音；中国童话现代化的路径被“赋权”为人类童年的“复演”，与贝洛、格林兄弟分别搜集法国、德国民间故事，以寻求民间精神对本土文化的滋养，有异曲同工之义。这一认知方法和论点，全面肯定了儿童与生俱来的“本位”权利，凸显了个性觉醒的自我意识。“复演说”叙事下的童话观，有其产生的新文化运动的历史原因和策略性选择。但是，这一观点也存在无法自圆其说的问题：将原始人与儿童等同后，既消泯了原始人的成年社会话语，也遮蔽了儿童的“儿童性”特质，事实上这两者是有着本质区别的。同时，如果童话仅是人类童年期的“复演”，那么“永恒性”是否会带来故事形态、叙事形式、母题、结构乃至语言的固化？此外，原始文学的发生与接受是一致的，但是童话迭代至今，其创作与接受的主体不同。

在这个问题上，周作人等人较为敏锐地提出了“天然童话” “人为童话”“教育童话”等的区分，给“童话”的当代发展提供了一定的空间。“天然童话”即民族童话、民间童话；与之相对应的是“人为童话”，即“著作童话”。周作人首推安徒生童话，认为人为创作的童话是“非熟通儿童心理者不能试，非自具儿童心理者不能善”［9］的难事。对教育童话，周作人认为由于童话是“原人之文学”，能够使儿童成长的各个阶段“保其自然之本相”“长养其想象”“能了知人事大概”“多识名物”［10］；也就是说，童话与儿童的天性、想象力相匹配，同时又能够提供社会经验与对自然万物的认知。正是在这样一种思路的驱动下，五四期间涌现了很多民间文学故事集，一方面是以译介国外作品为主体，除多个译本的格林童话外，还有唐小圃译的《俄国童话集》、顾均正译的《三公主》（挪威民间故事）、郑振铎译的《高加索民间故事》《列那狐的故事》、杨钟健译的《德国童话集》等；另一方面，对本土民间童话的搜集、梳理也进入新文化运动的视野中，比如赵景深编的《中国童话集》（4本），林兰的《民间童话集》（上海北新书局以林兰女士的名义，通过《语丝》杂志发布征集民间故事的启事，从来稿中选编出版了39种民间故事集，其中有8本是“民间童话集”）等。这些筚路蓝缕的工作为中国童话的历史梳理和现代发展，提供了基本的结构和脉络。

1923年，叶圣陶《稻草人》童话集的出现“给中国童话开了一条自己创作的路”（鲁迅语）。《稻草人》共收录23篇童话，既有《小白船》《芳儿的梦》《燕子》等天真自然的童年颂歌，也有《稻草人》《花园外》等映射现实苦难的作品。将这两类作品对照起来看，恰恰反映了五四时期“为人生”的文学创作主旨在艺术与现实间的彷徨：“虽然他依旧想用同样的笔调写近于儿童的文字，而同时却不自禁地融化了许多‘成人的悲哀在里面’。”［11］此外，黎锦晖的童话《十兄弟》《十姐妹》《三蝴蝶》，童话歌舞剧《葡萄仙子》等展现了以儿童为本位的优美和稚趣。赵景深的《棉花》通过小棉花的视角透视了棉农、织布工人衣不蔽体的痛苦生活，对他们寄予深切同情，控诉了社会不公。叶圣陶的《古代英雄的石像》《鸟言兽语》进一步加深了对社会问题的关注，以及由此生发的哲思。叶刚的《红叶童话集》既有民间故事的改编，又有展现革命低潮期青年人苦闷心情的创作。陈伯吹的《阿丽思小姐》借《爱丽丝漫游奇境记》的人物与情节，以阿丽思小姐历险昆虫国的故事，讽刺了“九一八”事变后投降派、不抵抗主义者的懦弱与愚蠢。这种高度凝练的文体形式、夸张的人物形象与情节结构、直白的语言和教育旨归以及与现实困境、社会问题充满对应关系的讽刺方式，是20世纪30—40年代童话创作的主要模式，相关的作品有陈伯吹的《华家的儿子》《波罗乔少爷》，张天翼的《大林和小林》《秃秃大王》，巴金的《长生塔》，贺宜的《蜜蜂国》《凯旋门》《士兵和强盗》，仇重的《有尾巴的人》，黄庆云的《智慧的玫瑰》，苏苏（钟望阳）的《新木偶奇遇记》《红鬼脸壳》《“好人”国》，何公超的《圣诞老人送礼物》《老兵的桃树》，吕漠野的《狐狸吃鸡》，丰子恺的《伍圆的话》《明心国》，严文井的《南南和胡子伯伯》，等等。当然，也有一部分童话作品淡化了社会矛盾、政治斗争、战争局势等问题，着力表现儿童的生活与趣味，如郭风的童话集《木偶戏》，以及鲁兵、施雁冰、黄衣青等为幼儿创作的童话，一定程度上展现了童话自身的艺术特色。

二、当代中国的童话

统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题“读读童话故事”所提供的5篇童话，均为1949—2000年间的中国原创童话。这带给我们一个思考：在历经“民间童话”（即周作人所言的“天然童话”）和“创作童话”（即“人为童话”）的理论辩证与创作实践，以及战争、动乱等特殊时期的形塑与规训后，中国原创童话生成了哪些样貌，或者说什么是“使童话成为童话的东西”［12］。

从创作年代来看，陈伯吹的《一只想飞的猫》、金近的《小鲤鱼跳龙门》均发表于1956年，这一时期是涌现大批富有特色的童话的繁荣期。同时期的相关作品还有严文井的《小溪流的歌》《唐小西在“下次开船港”》（后改名为《“下次开船”港》），任溶溶的《一个天才的杂技演员》《“没头脑”和“不高兴”》，金近的《小猫钓鱼》《布谷鸟叫迟了》，方轶群的《萝卜回来了》，张天翼的《宝葫芦的秘密》，洪汛涛的《神笔马良》，阮章竞的《金色的海螺》，陈玮君的《龙王公主》，包蕾的《猪八戒吃西瓜》。在这一批颇具代表性的童话中，既有对传统民间童话的改编、改写，如《神笔马良》和《金色的海螺》（将“田螺姑娘”移植为“海螺”），也有对传统“宝物”母题的再创作，比如《宝葫芦的秘密》。这一类作品，与民间故事的“得宝型”“失宝型”“考验型”“离去型”“滑稽型”［13］等类型颇为接近。马良、王葆（《宝葫芦的秘密》）的得宝、失宝，包括那枚神奇的“金色的海螺”，都是对温良恭俭、守望相助、信守诺言等德行的嘉许；而王葆之所以决定放弃“宝葫芦”，是对不劳而获行为的贬斥。在这一点上，《格林童话》等西方童话多是以通过考验得到宝物来推动情节的；勇气、打破禁忌往往是“得到宝物”的关键要素。此外，西方童话的结局多为结婚，“从此幸福地在一起”；而牛郎织女、董永与七仙女、田螺姑娘等关涉婚姻的故事多以“离去”为结局，这既可以说是封建礼教下男女婚姻不自由的缩影，也可能是女性挣脱不幸福婚姻的一种“童话”的方式。当然，《金色的海螺》改写了传统“离去型”的情节结构，通过自由恋爱、经过多轮考验，海螺姑娘与人间少年修成正果。

在上述诞生于20世纪50年代童话繁荣期的作品中，选入《快乐读书吧》的《一只想飞的猫》《小鲤鱼跳龙门》指向了童话创作的两种新路径。《一只想飞的猫》的主角小猫瞧不上捉老鼠这样平凡的工作，一心想“飞起来”，结果重重地摔了一跤。作品的创作用意是：“孩子们在和平幸福的生活之中，容易滋长娇气与骄气，某些被列为重点的中（初中）、小学里，流动着、散发着一股‘高人一等的骄傲自满’的气息。这不是好苗头，就想到运用轻松愉快、带有讽刺性的童话作品来发扬‘讽喻之义’，于是，《一只想飞的猫》在弊端下造型了——形象地阐明了‘骄者必败’的主题。”［14］《小鲤鱼跳龙门》则是一群在小溪流中的小鲤鱼一心想跳龙门，游到龙门水库，误将高大的水库视为“龙门”，勇敢地跳了过去，发现城市繁华、百姓乐居的美好景象，借此歌颂了社会主义建设的成效。这两种类型，前者指向了对儿童成长的教育塑形（向内）；后者指向了对儿童成长环境的讴歌（向外），同时嘉许了勇敢、团结的德行。