山水有清音

清代绘画延续元、明以来的趋势，文人画成为主流。这一时期的山水画创作受到董其昌“南北宗”论的影响，以“董巨”“元四家”为正宗图式，强调笔墨意境的表现。恰如徐建融先生在中国美术史一书中所说：“清代山水画的主要贡献，正在于把董其昌所开创的山水画笔墨美的阶段，推向了登峰造极，出现了一个“千峰竞秀，万壑争流”的多姿多彩的局面。”

非必丝与竹，山水有清音。山水之间，凝集着中国人对天地自然永恒不变的热爱和向往。翻开清代山水画卷，清初山水画坛可谓绚丽多姿，“四王”崇古意，重师法，追求画面的“书卷气”和“平淡天真”之趣；“四僧”“新安画派”等主张抒发个性，画作气韵超逸，开画坛新风……展卷而读，尽是山光水色，笔笔传情，古雅可爱，令人流连忘返。

以古为师

他是明代大学士王锡爵之孙，崇祯时曾任太常寺少卿，明清更替之际他却在太仓率领全城投降，此举无疑是他身上永远洗刷不清的污点。他是太仓的救星？还是大明的叛贼？已无所谓了。返回书斋的王时敏决心不再入仕，他身在乐郊园里，心在笔下的浩渺云水之间，从此精心摹画，诚心教人。

天津博物馆珍藏的十开《仿古山水册》里，他临摹了巨然、米芾、黄公望、王蒙、倪瓒等十家山水，笔墨工细清秀，几可乱真。他在画中自题：“余于画道向所癖嗜，每观宋元诸大家名迹时窃临仿，而暇日苦少，未能殚精摹拟，年来衰残多累，手战目眵，偶一为之，更不及古人之万一。”都云作者痴，谁解其中味？读来不免令人感慨。

王时敏的绘画厚重浑成，人亦如其画。康熙十九年（1680年），八十九岁的他在太仓与世长辞，去世前总算与恽寿平见了一面，这是两位大家第一次也是最后一次见面。家人整理老人遗物时，意外发现其枕边藏着十两金子，这是老人为招待恽寿平专门攒下的。须知当时王家已大不如前，老人连儿子北行的资费都拿不出来。目睹此景，十年里迟迟不肯赴太仓与老人相见的恽寿平忍不住失声恸哭。

王翚字石谷，号耕烟散人、清晖老人。他七岁时就已在纸绢上点染山水，初露才华，深得其师王时敏赏识。王时敏倾其所藏让王翚大量临摹，甚至将董其昌为其临摹的王维、米芾等名家树石画卷全都送给了他。天赋异禀，又得王时敏和王鉴二师倾囊相授，王翚从此画艺大进。他将王蒙、黄公望等的南宗笔法，李成、范宽等的北宗丘壑相结合，融汇百家之长，且能自出机杼，后来被人们尊为清初画圣。纳兰容若称赞其画“优钵昙花，千年一见”，千方百计要聘其为画师；他临摹的黄公望《富春山居图》被乾隆皇帝误以为是黄公望的真迹，题诗作跋50多次……

这幅《虞山枫林图》描绘王翚家乡常熟虞山的初冬景色。展卷细看，可见画作上方的山势奇崛而不突兀，峰峦似龙蟠，青山蔼蔼，烟岚弥漫；山腰树木繁茂，缠绕其间；峰间平坡上几间茅舍草亭点缀其间；山下小桥流水人家，溪涧纵横，一隐者曳杖过桥，欣赏着如火如霞的枫叶。该画取法黄公望笔意，略作变化，行笔秀润，设色明丽，有平淡天真之趣。

《秋树昏鸦图》是王翚81岁时的作品。画中远处冈峦亘连，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞；近景绘坡石杂树，老柳新竹，板桥跨溪，水阁里两位高士对坐，相谈正欢。寒林昏鸦有李成笔法的影子，高树垂柳则取法赵大年，修竹远山又似王蒙笔法，整幅作品博采众长，构图繁密，却错落有致。

该画表现了唐寅诗句“何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶”的意境，是风烛残年的画家对旧时岁月的回忆：那是一个老树昏鸦的日暮，他和好友看着水阁外的小桥流水，对床而谈，寒灯热茶，友情绵绵。人生一世，像这样的美好时刻总是少之又少，温馨的回忆里总带着几分怅然。

后世将王时敏、王翚、王鉴和王原祁并称为“四王”。同为太仓出身的王鉴是晚明江南文坛盟主王世贞的曾孙。而王原祁是王时敏之孙，康熙时因专心画学被招入内廷。“四王”的风格虽各有不同，但他们在艺术上都重视对古人优良传统的继承，追求绘画中应有的那份古雅之意，用王翚的话说，就是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，他们的画学思想对清初画坛产生了重要影响。

天地阔处

明清换代之际，山林之间麇集着大批不愿仕清的遗民画家，他们隐居山野，以画作明志。坎坷的命运和曲折的经历使他们无法像“四王”那样遍赏名家法帖，因此他们走上了一条不同于“四王”的艺术之路，他们的山水画形式奇巧而又自然生动，境界冷逸而傲然，多了闲云野鹤之风，少了中正平和之态。

清初安徽地区的著名画家弘仁、梅清、石涛等多以黄山奇景入画，形成了“黄山画派”。弘仁在明亡时参加过徽州的抗清，兵败后入武夷山为僧，后回到故乡，往来于黄山、白岳之间。其《黄山图册》六十幅描绘了黄山的各处名胜，画风简洁洗练，丘壑严整奇崛，意境荒凉幽寂，被后世称作“黄山写生第一人”。梅清笔下的黄山则以气势取胜，故宫博物院珍藏的八开《黄山图册》是梅清晚年的力作。全册分别绘有天都峰、莲花峰等黄山八景，或孤峰千仞，或云海茫茫，或苍松蔽日，或雄关峻岭，景色各异，气象万千。

康熙五年（1666年），石涛也来到了安徽宣城。在宣城的十余年里，他常和朋友、学生一起登黄山。黄山的云海、怪石、奇松，种种雄奇胜景，让他赞叹不已，他在《黄海云涛图》中题跋曰：“黄山是我师，黄山是我友。心期万类中，黄山无不有。”其《黄山图册》绘有“天都峰”“蟠龙松”“蒲团松”“西海门”诸景。《黄山山水册》中一页《奇妙蒲团松》中刻画了三人坐于松上的情形，他们手执书卷，四周奇峰罗列，烟云变幻，颇有童趣。

石涛的黄山画笔墨纵肆潇洒，构图新颖，景色新奇，梅清看后作《石公从黄山来宛见贻佳画答以长歌》，连连称赞道：“天都之奇奇莫纪，我公收拾奚囊里。掷将幻笔落人间，遂使轩辕曾不死。”石涛个性里的放旷与奇崛的大自然产生共鸣，那汪洋恣肆的激情蓄势待发。

搜尽奇峰

无论是宗古崇法的“四王”，还是师法自然的新安、金陵画派，他们都遵循着宋元以来文人画静气优雅的传统画风。因此，可以想象石涛的《搜尽奇峰图》带给当时画坛的震撼。

《搜尽奇峰图》是石涛为数不多的宏图巨制之一。此画是石涛50岁云游京师时所作。图中有一段对长城的描绘，这不仅是长城首次以图像形式出现在山水画中，同时，也印证了作者所提倡的师法造化“搜尽奇峰打草稿”的美学写实观。画中奇峰怪石或横或耸，错落其间，山间溪流曲折萦回，江天浩渺。奇峰幽谷之中点缀着苍松茂林、怪石飞瀑、舟桥茅舍。山头、树梢、水边布满细密的皴擦，层层渲染，点缀以灵动的苔点。整幅画作水墨淋漓，气势磅礴，有一泻千里之势，给人以强烈的心灵震撼，正如卷后清代鉴藏家潘季彤的题跋所言：“此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动。”

《搜尽奇峰图》与石涛此前作品中的“细笔”风格截然不同，因为他此时正经历着一次艺术上的涅槃与重生。尽管他身边有屈大均、朱耷、龚贤等诸多遗民朋友，但石涛自己并没有特别浓厚的家国之痛。他更不愿在黄卷青灯中虚度大好年华。他的师傅旅庵本月禅师曾得到顺治帝的恩遇，而他本人在得到康熙帝的两次召见后，他“帝庭归来领岩窦”的梦想终于被点燃，选择了北上京师发展。从南京到北京，一路所见的北方雄奇山水拓展了他胸中的丘壑，而在京观摩众多大家法帖，又极大地丰富了他的眼界。这幅长卷中，墨点恣肆飞舞，充满“躁”与“硬”的气息，既体现了他高超的画技，也寄托着他内心的澎湃激情和无限憧憬。

“四王”重视对传统的继承和学养的积累，强调笔笔有出处，法度谨严，这种理念反而束缚住了他们的手脚，令其难以超越宋元的画风。而石涛则完全不同，他的山水画可以自由取舍各类画法。他的中后期作品，布局善用截取法，笔法由细转粗，墨色浓重浑厚。由于画面动感十足，黑白、浓淡、虚实对比强烈，故欣赏他的山水画，总能让人感受到如山风拂面、浓翠湿衣、明花耀眼的清新气息。

然而，遗憾的是，石涛的这些激情澎湃、打破范式的创作并未打动康熙帝，最终他还是选择了王翚担任《南巡图》的总设计师。这并不让人意外，因为作为董其昌的“粉丝”，康熙钟情的是“四王”一路潜心临摹、刻意求真的传统山水画风，而非石涛那种自辟蹊径、直抒胸臆的路子。另外，在康熙帝心中，“四王”的显学、名望、地位也绝非石涛这种画僧所能比肩。

我心即法

《金陵胜迹图册》是石涛晚年所作。图册里充满了他对金陵生活的回忆：枯坐于长干寺一枝阁、骑马入山寻仙、于横塘曳杖、于青溪洗砚……画里的主角不再是风度翩翩的高士隐者或淡定从容的文人，而是弓背缩头、笨拙缓行的路人，他们面无表情，身上散发着生活不易的落魄气息。木石山屋也仅用几笔草草勾画，线条粗犷率意，画风朴实无华，乍看之下，甚至显得有些笨拙，仿佛是初学者的作品。