皇帝的花园

清代宫廷画家的花鸟画创作，以迎合皇家气度、帝王喜好为宗旨，追求华丽富贵的艺术效果。康熙、雍正、乾隆三代帝王爱好文艺，对宫廷绘画也非常重视。在他们看来，花鸟画不仅是艺术作品，也是皇帝文化活动的一部分，不可轻视。

宫廷画家服务于皇帝，在绘画时必须考虑皇帝的意图和偏好，创作因此受到一定程度的约束，但他们依然保持着较高的创作热情，宫廷花鸟画也因此得以蓬勃发展。郎世宁等人漂洋过海带来的西方油画技法，更为传统中国宫廷画注入了新的养分。清代宫廷花鸟画，虽然多为通幅重彩、色调绚丽之作，但也不乏令人眼前一亮的作品。

南田流韵

提到宫廷画家和宫廷绘画，很多人脑海中大概会浮现这样的场景：宫苑深处，各色颜料和笔墨纸砚齐备的画院里，一群画家小心翼翼地揣摩着皇帝的心思，从早到晚画个不停。但事实上，除了专职画家，清宫中还有一类“词臣画家”。

词臣画家一般为进士出身，文化素养较高，也有文官身份，然而并不参与具体的国家大事决策，而是作为皇帝的随侍，奉皇帝之命绘画。皇帝中意的景色、古人的诗句、御制诗等，都可能成为他们的绘画题材。作品完成后，皇帝还会在画上题诗，抒发鉴赏感受，有时还要求词臣们唱和互动。这种比较高雅的文化需求，显然是一般宫廷画家不能满足的。

清代的词臣画家主要有蒋廷锡、邹一桂、钱维城等。他们的绘画风格清丽雅致，受清初花鸟大家、“四王、吴、恽”之一的恽寿平的影响很深。恽寿平，初名格，字寿平，改字正叔，号南田，常州人，是“常州画派”的创始人。相传，恽寿平与“四王”里的王翚友情甚笃，看了王翚的山水画后，觉得自己如果画山水是永远比不上王翚的，于是舍山水而专攻花鸟。

在花鸟画方面，恽寿平继承并发展了北宋徐崇嗣的“没骨法”，兼采沈周等前代画家的花鸟画经验，画花卉时不见笔墨，而以颜色或水墨晕染为主，画法工整，设色明快清新，被誉为“写生正派”。他在诗、书、画三方面的成就都很高，诗格超逸，书法秀润，画笔生动，故时称“三绝”。《国朝画征录》记载，当时无论江南江北，家家户户都争相收藏恽寿平的画作，“遂有常州派之目”，可见他受欢迎的程度。

与明代画家和时代相近的“扬州八怪”等画家相比，恽寿平非常重视写生，认为花鸟的神韵应当借助具体生动的形象来表现，也就是“以形写神”。他不赞同明代的陈淳、陆治等人提出的画花鸟都以不似为妙的主张，他认为，只有画到极似，才能准确传达花卉本身的神韵。传说他画花卉之前，总要折一枝与绘画对象相同品种的花插在瓶里，或者亲到花前细细观察一番，才肯下笔。

故宫博物院藏《桃花图》轴，是恽寿平对花临写的典型之作，根据题款印鉴判断应为恽氏晚年作品。恽寿平晚年提倡返璞归真，“欲使脂粉华靡之态，复还本色”，因此花卉画设色极为淡逸。图绘一株桃花从右侧探出，三个枝干交错相生，繁花倒垂。桃花用没骨法施以淡彩绘成，笔法轻快疏秀，呈现出一种合于自然而高于自然的形神兼备之态，充分体现了以没骨法点染物象的独特魅力。裱边吴湖帆旧题亦赞此图“丰神绝世，似对雨后真景写照”。

词臣画家蒋廷锡与恽寿平的弟子马元驭是同乡，二人都精于绘事，擅长花鸟。蒋廷锡在未做官之前经常与马元驭切磋画艺，因此受到没骨画法熏陶。入宫后，蒋氏又追随前人轨迹，继续探索学习历代名家技法，形成独具个人风格的逸笔写生。他的绘画作品服务于宫廷，在南田温润清雅画风的基础上发展出了庄重闲适的格调，但文人气息依然较为浓郁，开创了“蒋派”花鸟画。清代甚至有人认为蒋廷锡“工山水花卉，与恽南田埒”。蒋廷锡受到康熙与雍正皇帝的青睐，堪称清代早期宫廷花鸟画的真正“掌权者”，在他主导下，恽南田清新秀丽的花鸟画风吹入宫廷，影响着画家们的创作。

无独有偶，乾隆时期的词臣画家邹一桂也与恽寿平有着密不可分的关系。邹一桂，号小山，其伯父邹显吉师从恽寿平，花卉深得南田精髓，擅画菊花，在当时有“邹菊”之誉。恽寿平曾对门人说，他去世以后，门人可以继续拜邹显吉为师，可以看出恽寿平对邹显吉的绘画能力十分认可。邹一桂妻子恽兰溪，是恽寿平的族侄女，继承了南田画风，为他进一步师法恽寿平创造了便利条件。

邹一桂虽不曾得到恽寿平的直接点拨，但从小看伯父作画，加上有妻子帮助，他对恽寿平的花鸟技法把握得也极为到位。乾隆时期，邹一桂凭借家学传统、对恽氏绘画精髓的继承，以及蒋廷锡生前的举荐，当仁不让地成为宫廷花鸟画的中坚力量。《国朝画征录》称他的画“分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳，恽南田后仅见也”。

邹一桂对后世最大的贡献是将自己多年的画学积累与实践经验著成《小山画谱》，填补了分科画论中相对薄弱的花鸟画论领域。《小山画谱》中，邹一桂充分表达了自己对恽寿平艺术成就的赞誉与崇拜，认为恽寿平的花鸟画曲尽造物之妙，诗书画“三绝”更是空前绝后。

西洋新风

康熙晚期，宫廷画家的行列中，多出了一名深目高鼻的意大利人。初入宫廷的他或许不会想到，自己在中国一待就是五十多年，直到逝世也没有回到意大利。他就是郎世宁。

郎世宁原名朱塞佩·伽斯底里奥内，来华之前已经是一名小有名气的画家。康熙五十三年（1714年），郎世宁从欧洲出发，翌年到达北京，由传教士马国贤引荐，面见康熙帝。康熙帝虽不同意郎世宁在华传教，但因酷爱艺术和西方自然科学，还是将他聘为宫廷画师。直到乾隆三十一年（1766年），即郎世宁去世之年，他仍在为清廷从事绘画、设计等工作。

对于西方画的明暗、透视等技法，清代皇帝的态度总体是既欣赏又排斥。他们很欣赏画面表现出来的立体感，但对强烈的明暗对比，尤其对人物面孔的阴影十分反感，要求传教士画家做出调整。乾隆皇帝常亲临画室，观看郎世宁作画，还劝告他画画不要有西洋气。对一名画家来说，这样的要求可能苛刻甚至显得无礼，但郎世宁为了在宫内廷立足，只能违心地遵从皇帝之言。他学习使用中国的毛笔、颜料、纸绢，减少油画中的明暗对比，并细心揣摩中国画的题材、意境等，最终创造出“中西合璧”的新画法。

从现存的郎世宁花鸟画作品中，我们可以比较清楚地认识“中西合璧”的特点。雍正二年（1724年），郎世宁绘《嵩献英芝图》为雍正皇帝祝寿。此图现藏于故宫博物院，是郎世宁来华后的早期作品之一。画面正中是一只立于奇石上的白鹰，鹰首转向画的右侧，鹰目炯炯，利喙弯曲。画面的右边是一棵枝干盘曲的古松。松树的根部和石头的缝隙之间，有灵芝数株。奇石与古松之下，湍急的溪流奔腾。灵芝、松树、鹰等，都有歌颂祝福的意思。作品中的明暗对比比较明显，树石的右半边均处于暗部，树干上还留下了阴影，白鹰则刚好位于最显眼的中央，立体感极强。色彩上，鹰的白色、松枝的绿色、灵芝的棕红色等都十分浓重绚丽，与传统的中国画面貌和趣味迥异。

而到了乾隆年间，《午瑞图》《瓶花图》《海西知时草图》《洋菊图》《仙萼长春图》等作品，也都具有立体感，但明暗对比减弱了，没有浓重的阴影和刺目的强光，光线柔和，所绘物象惟妙惟肖，引人入胜。

与其他画家合作的作品，也表现了郎世宁对中国画的研究与逐渐认同。沈阳故宫博物院收藏有一幅《松鹤图》，为郎世宁与唐岱合绘。画面中，倾斜的山坡之上立有巨石双松，松树旁边绘有两只丹顶鹤，一只俯身回望，另一只展翅起舞，它们和谐相处，怡然自得。松、鹤为郎世宁所绘，巨石为唐岱所绘。仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，其体积形态和毛茸茸的质感被表现得淋漓尽致。郎世宁还参照中国传统花鸟画法，对鹤的神态加以描绘，体现了中国画以形传神的特点。在松树的表现上，古松苍劲挺拔，满树松针舒展，清晰可见，纹理层次细微明显。画家吸取了中国画用笔用墨的技法，使得树枝的刻画富于生气，真实而不呆板。

唐岱则采用墨彩描绘巨石，凹凸感极强，满身沟壑，明暗清晰，巨石的质地以及形体结构被充分体现，显然是部分吸收了郎世宁的西洋画法。地上丛生的花草参照中国传统渲染技法，花草茎叶的明暗向背分明。