画里楼台台

建筑是人类文明的代表物象之一。中国古典建筑以其独有的建造工艺和精神内涵，体现出人与自然的和谐统一，具有独特的美感。

以此为主要描摹对象的“界画”，是建筑与绘画完美结合的产物。这一直观的艺术门类，浓缩大千世界于尺幅之间，以独特的艺术语言，记录了古典建筑的形象美、结构美和意境美，最终也成就了自身的艺术美。

何为界画

“界画”一词最早见于北宋郭若虚的《图画见闻志》：“今之画者，多用直尺，一就界画。”有人认为，界画借用建筑绘图中“界划”之意。北宋李诫的《营造法式》中有运用界笔直尺来画线条的技法—界划，而“界笔直尺”是指建筑绘图上专供引笔画线的工具。

鲁迅先生在《致魏猛克》一信中，将界画的大致画法说得明白：“古人之‘铁线描’，在人物虽不用器械，但到屋宇之类，是利用器械的。我看是一枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，又无粗细了。这种图，谓之‘界画’。”

元代陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”，其中就将“界画楼台”列为一科，作为中国传统绘画的重要组成部分。从“界画楼台”一语可见，楼阁、宫室、台榭、屋宇等建筑物是“界画”的主要描绘对象，至于舟车、水磨等工具，以及屏、案、几等家具也常有出现。

鉴于界画的主要表达对象本质上多是由规整的几何构件依照一定规则构造而成的，对其进行再现性描绘，首先便要精准地呈现其“构造逻辑”。因此，某种程度上，界画就是一门以“几何线”为主要造型特征的独特绘画门类。从郭若虚的记载可知，北宋多数界画家在绘制过程中多使用界尺引线，以确保画面严谨有度。

史载秦灭六国，“每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上”。秦始皇命人写仿的六国宫殿样式，既带有建筑设计图性质，也开启了中国古代界画之先河。界画在唐朝几乎成了绘画界的一种时尚。出土于唐懿德太子李重润墓的《阙楼图》是我国现存最早的一幅大型界画，画中阙楼气势宏伟，采用了极少见的仰视画法。

纵览存世的宋元界画，多数作品依托传统山水画，采用俯视法、中远视距的表现方法，以建筑为主题点睛，令观者获得俯仰天地万物的宏阔体验。界画与山水、花鸟和人物诸画科也不断相互渗透、促进。山水画为界画的主体建筑营造出和谐秀美的自然环境，界画为花鸟画提供栩栩如生的配景，为人物画制造可游、可居又可观的建筑环境，这使得界画的表现内容扩展至社会生活的各个角落。

但是，与山水、花鸟作品追求的曲尽其妙的生动表达不同，界画对于建筑规制的表现是严格的。正如徐沁的《明画录》所说：“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。”界画家们需要有体物入微的眼力、心力，博采诸家之长，“上折下算，折算无亏”，融建筑知识与数学知识于一点一画之间;也要跳出建筑图稿的“窠臼”，画出生动气韵乃至精神意蕴来，使之成为具有独特美感的绘画艺术。

正因为如此，界画比“逸笔草草”的文人画要难得多。它始终在自然洒脱和人工匠气之间游走，在发展历程上自秦汉起，直到宋代才最终摆脱了作为人物画背景和山水画点缀的从属地位，成为以楼台为主，以山水为背景、人物舟车为点缀的一门独立画科。这或许也与宋代自然科学与人文精神的全面兴起息息相关。

界画经典

宋代是界画发展的黄金时期，界画创作达到了顶峰。皇家美术文献《宣和画谱》将界画“宫室”列为各画种的第三位，是宫廷画院学习和考试的必备科目之一。不仅“赵氏兄弟”等皇族宗室参与界画创作，画院的界画家也能升迁至最高的“待诏”之职。承袭五代写实风尚，两宋绘画以尚理写实为上，在这样的艺术审美环境下界画创作愈加兴盛。

由于优秀的界画家多出自宫廷画院，“铺锦列绣、绚烂耀目”的宫殿楼阁又是界画最擅长表达的主题，特别是深受礼制文化影响的皇家建筑，可谓中国古典建筑中最有代表性的建筑群体，具有“一种压倒性的壮丽和令人呼吸为之屏息的美”。因此，以皇家建筑为主题的界画创作十分盛行，《明皇避暑宫图》就是其中杰出的界画作品。

郭忠恕是北宋界画大家，他的《明皇避暑宫图》名为图绘唐明皇的避暑行宫，实则全景展现了依山傍水而建的宋代宫殿楼阁。画面视角略带俯视，从图下方的宫门向上，宫室楼阁、亭台水榭、长廊庭院，依循山势层层递进，刻画工细，结构严谨，是界画中的传世神品。

以帝王手笔绘写皇家建筑的经典界画，当属宋徽宗的《瑞鹤图》。在京城汴梁的朗朗青天和翱翔白鹤映衬之下的宣德门巍峨庄严，这位书画皇帝运用界画技巧，将殿脊上整齐排列的琉璃碧瓦、飞檐上的瑞兽造型和檐下斗拱的紧凑结构，描绘得清晰可辨。借助此画，建筑学家还原出宣德门的总体结构—门楼居中，左右有朵楼，朵楼前方有阙楼，门楼与朵楼、阙楼以廊相连，门楼下应开有三个木构城门道。

在南宋统治者喜好的影响下，画家们开创了一种以“秀丽的园林景观”为主题的庭院界画，追求着“以诗入画”的意境。图写苏轼《海棠》诗“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的《秉烛夜游图》就是代表之作。画里高耸的“攒尖顶”殿堂和横贯而过的格子窗长廊，让人印象深刻。《营造法式》中虽有攒尖顶的相关图示，但不甚清楚。《秉烛夜游图》中的这座重檐六角攒尖顶殿堂，屋面陡峻，比例协调，宝顶火珠、蹲兽及嫔伽轮廓清晰，是不可多得的建筑图像。

皇家建筑深受礼制的约束，在人地关系选择上余地不大。私家园林建筑则更加注重人、建筑与自然三者的关系。如《柳塘钓隐图》中半掩于柳荫下的南方民居，《四景山水图》中坐落于西湖边的富家折尺形亭廊，《雪窗读书图》中乡野农居的茅顶土墙，这些界画往往呈现出古人“天人合一”的生态哲学观，各色建筑与所处环境协调相融，画面氛围也显得舒适自然。

刘松年《四景山水图》中的庭院楼榭大多依山临水，以“平远”的形式来表现，意境明朗宁静。这样的建筑“可行、可望”的因素不少，却也有“可居、可游”的色彩，使建筑本身也能体现出一种怡然自得的生活理想。值得一提的是，唐代禁止住宅中建造可以俯瞰他人住宅的楼阁，宋法多承唐制，却未见有此规定，因此界画所绘民居中多有楼阁形象，《四景山水图》就是例证之一。

村居读书也是两宋界画常见的主题。《柳堂读书图》中的几座屋舍中唯有用于读书的厅堂为瓦屋面，其余全部是茅草顶，这种建筑布局和建材选择隐含了“唯有读书高”的思想。《秋窗读易图》是一幅设色、用笔俱佳的院体界画，临窗而立的书桌上摆放着香炉、书卷和文具，这样的读书条件显然优于《雪窗读书图》中所绘。前者虽是柴篱荆扉，但屋舍以小青瓦铺就，檐口还有做工精细的引檐，后者则是茅草覆顶的寒舍，寄寓着对寒门苦读者的尊敬与同情。这应是宋人界画创作时格外注重的立意表达。

宋代界画中还有很多作品是以展现公共空间的百姓生活或节庆活动为主的，《金明池争标图》《闸口盘车图》等即是此类作品。

采取全景式构图的《金明池争标图》中，金明池周围有苑墙环绕，并设有多个出入口，画面底端左侧牌楼匾额上写有“琼林苑”三字。从画面左侧高台上的“宝津楼”可以俯瞰榆柳掩映下的金明池，朱色拱桥连接高台与湖心岛上的环形“五殿”，各宫殿之间相互联系，安排得当。这种“全天地”的图像结构给观者以完整的画面感，如航拍一般有引人入胜的奇效。