虚空不空：中国艺术中的白色

在中国美学与艺术理论中，“虚”与“实”是两个极为重要且内涵丰富的范畴，关涉古代绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、诗歌、小说等多种艺术表现形式，因而被宗白华先生视作“中国美学思想中的核心问题”。在道家哲学中，“虚”或“无”既指明“道”存在的状态，也代表人与之相合的心灵境界，在逻辑上是无穷、无极、无象、无声、无形、无名、无功等体道过程的统称。

受道家思想影响，中国艺术创作与艺术形象的构成，往往以表现“虚”和“空”为审美特征，如绘画中的“留白”、书法中的“飞白”、古典音乐中的“无声胜有声”，等等。意蕴丰富的白色，在各种艺术表现形式中展现着虚空无极的审美精神。

绘画：气韵生动

作为一门独立的画科，中国画自秦汉、两晋以来不断创新发展，呈现出丰富多彩的内容与形式，“留白”就是其中一种独特的表现技法。从字面意思看，“留白”就是在绘画构图中留出大片空白。其意义在于，画家通过画面空白和整体的经营突显创作技巧与感悟力，进而表达内心的审美情感。

中国艺术尤其是绘画艺术注重意境，“留白”应用于绘画创作中，能够将描绘对象的自然美与意境美巧妙融合。在山水画创作领域，以马远与夏圭为代表的南宋画家在构图方式与意境呈现方面都具有鲜明的艺术风格。他们在充分吸收前人技法的基础上进行个性化创新，一改北宋时期全景山水的构图法，以平远小景置换高远全景，以整体空间代替局部刻画，形成了独具一格的南宋“边角山水”风格。

马远与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。他出身绘画世家，自小受艺术熏陶，擅山水、花鸟和人物。其山水作品多表现江浙风光，并以描画边角之景为主，因此被称作“马一角”。他的山水画师法李唐画风，能独辟路径，自成一家，笔力阔略，皴法硬朗，树木杂卉多用夹笔。他喜作边角小景，在画面上留出大片空白来表现山之一角或水之一域，通过突出空旷来传达复杂的内心情感。

《独钓寒江图》是马远山水画的经典之作。作者采取平远视角，描绘了漂浮在广阔江面上的一叶扁舟。画面中，船尾微翘，船头一位渔翁独坐垂钓，他身体略向前倾，全神贯注地盯着江面，寥寥几笔水纹所表现的萧条景象，更衬得他孤寂落寞。作者巧妙利用空白，将柳宗元“独钓寒江雪”的诗歌意境贯穿于江天空旷、寒意萧索的画面气氛中，并使空灵的江面与疏简的物象组合在特定有限的“景”中寄寓许多并未表露的“情”，引人遐想。作者并未着意刻画细节，甚至没有表现垂钓者的表情，仅以寥寥几笔就完成了对孤寂诗境的营造。以此图为代表，成就了马远山水画“留白”以小见大、简中寓丰的充融平和意味，类似作品还有《竹鹤图》《寒香诗思图》《松阁观潮图》等。

夏圭与马远生活于同一时期，他早年画人物，后以山水画著称。其山水画也师法李唐，并融合了范宽、米芾、米友仁等众家之长，形成了大胆而独特的绘画风格，尤以“边角之景”闻名。

《溪山清远图》是夏圭的代表作，此图由十张纸接成，所绘为江南江湖两岸山色空蒙、湖光潋滟的晴日景色。作者以苍劲的笔法简略勾勒出群峰、峭岩、茂林、长桥、村舍、楼阁、茅屋、舟帆等形象，在疏密得当的布局中，率真洗练地勾勒出浩渺湖山的勃勃生气。夏圭采取了高远与平远、深山与阔水相结合的构图视角，在独特的空间结构中妥当安顿了众多景物，不仅没有丝毫拼凑之感，反而使画面呈现出张弛有度的节奏和韵律。在表现方法上，夏圭对巨石、江岸、树木、楼阁、长桥等景物给予清晰的写实性描写，至于画面的上半部分，则以清淡之笔绘远山等虚渺之景，又以大片留白

给人以江水、雾气的遐想空间。“虚”与“实”互相对话，达到了“疏可驰马，密不透风”的艺术境地。另有《晴江归棹图》《溪山访友图》《坐看云起图》等画作，亦能体现夏圭笔简意远、平淡天真的绘画风格。

马远、夏圭山水画中的“留白”多用于表现天空、江河等，以虚无衬托实景，给人留下无限的想象空间。另外，这种独特的构图形式也是画家笔墨情趣的体现，能够恰到好处地展现全景山水无法呈现的审美意境。“留白”作为中国山水画的特有表现技法，不仅给予观者以视觉惊喜，还增进了画者与观者的情感交流，成为一种稳定的绘画语言共识。也正因此，马远、夏圭及其绘画风格就成了山水画家推崇和师法的对象，对董其昌等后世文人画家影响甚深。

书法：飞毫锦绣

中国书法讲究疏密有致，不仅强调字体结构要精美，凸显空间感，在章法上也要求意前笔后，如行书和草书就分别以“纵有行，横无列”“纵横无序”的方式突破死板弊病，使作品整体呈现出贯通之意。至于墨法，更是注重运用墨的干、湿、浓、淡、枯、润等特点，提升作品的境界。

“飞白”便是墨法表现语言之一，也是中国书法创作致力追求的艺术效果之一。从某种意义上说，飞白书的出现标志着书法艺术的觉醒—它将传递信息的书写变为具有审美性的书法，从艺术欣赏的角度赋予其价值，代表着文字发展的一大进步。

相传，东汉蔡邕受修建鸿都门的工匠启发，将蘸白粉刷字的方法引入书法并称之为飞白书。这种书体笔画部分呈现出枯丝平行、转折处较突出的特征，汉魏时期的宫阙题字常常用到飞白手法。后人将书画创作中的干枯笔触均称为“飞白”，其与浓墨、涨墨形成鲜明对比，不仅能够增强书画作品的韵律感和节奏感，丝丝白痕所呈现出的苍劲浑朴的艺术效果，更增加了字画的审美意趣。

“飞白”之“白”，主要表现为渴、枯、干等特征，并具有调节通篇的作用，可避免书写中的稚嫩、甜腻、媚俗之病，进而呈现出一种沉着老辣的审美特质。据文史资料及现存作品，古代书法大家如王羲之、王献之、颜真卿、欧阳询、赵孟、米芾、怀素等，无不将“飞白”手法运用到自身书法创作中。

汉魏之际，因其用笔饶有奇趣，“飞白”迅速成为一时风尚；魏晋以降，以之名世的书家史不绝书。唐宋是飞白书的鼎盛时期，帝王们一度笃好该字体。唐太宗曾亲自撰写《晋祠铭》，其碑额上的“贞观廿年正月廿六日”9字，即是用飞白体书写的；颇有才情的宋仁宗推崇并践行飞白书，甚至达到了神妙的境界，晏殊、欧阳修、苏轼等都曾在诗文中称誉他的艺术水平。上行下效，唐宋文人也十分青睐飞白体，颜真卿的《祭侄季明文稿》与怀素的《自叙帖》就是其中的代表。

以《祭侄季明文稿》为例，这篇作品是作者在极悲愤的情绪下完成的，行文间大量用到枯笔。据专家统计，近300字的书写作者仅蘸墨7次，因此作品在整体上是匆促的，但也正是这样的“不可控制”成就了这篇书法作品无可替代的艺术魅力。整体运笔体现着颜真卿对青春与生命的伤悼、对山河破碎的慨叹以及对战争狂徒的愤恨。满是破损与伤痕的笔画，无不是他痛苦情感的倾泻。越写到后面，他的情感越浓烈，字迹随之越来越长，枯笔和涂改也越来越多，以至于在“父陷子死，巢倾卵覆”后连续写下6行。从越来越细的笔迹和涂改处增加的一行小字来看，颜真卿悲痛的心情已不可遏，看似虚轻如烟的文字中，实际上灌注了重似巨山的力道与情感。

北宋米芾擅书画，行书、草书用笔俊迈豪放，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称“宋四家”。米芾能够将“飞白”用得出神入化，《彦和帖》便是其中代表。该帖为行草书写的信札，用笔精妙，自然天成，主体部分多露锋逆入，中锋与侧锋的转换无迹可寻，因体式而动；整体行笔爽劲利落、时出飞白，线条干净而笔势险绝，尤其是最后三行文字，将“飞白”运用到了极致，着实令人叫绝。

落实到书法实践中，飞白书实际上是极难效仿的，不仅要求书家有深厚的书法功力，还要将承载其中的个性化十足的情感内容流露于笔端。飞白书表现出来的飘逸灵动之美、苍劲老辣之趣，不仅符合古代文人高古奇崛的审美趣味，还暗合了虚静自由的中国艺术精神。宋元以后，丝丝露白的飞白书虽渐趋衰落，但仍有部分书家关注，并以其他形式存在于各种书体中，在转换向背间持续丰富着中国书法的艺术呈现。