黑旗帜在风中翻滚（节选）

这次重读的海子《太阳·七部书》的版本，出自西川编辑的《海子诗全编》，上海三联书店1997年2月出版。《太阳·七部书》的说法来自骆一禾，他在《海子生涯》一文中说：“海子在7年中，尤其是1984—1989年的5年中，写下了200余首高水平的抒情诗和7部长诗。他将这些长诗归入《太阳》，全书没有写完，而7部成品有主干性，可称为《太阳·七部书》，他的生和死都与《太阳·七部书》有关。”生和死的说法是非常严肃的。骆一禾说海子的7首长诗是“7部长诗”也值得注意，数量词“部”与数量词“首”相似而不同。骆一禾的史诗解读对后世具有极大影响。西川在《海子诗全编·编后记》里明确地说他编辑的《太阳·七部书》与骆一禾开列的《太阳·七部书》目录存在差异，他抽出《但是水，水》，补入《大札撒》（残稿）。西川说：“海子本人相当看重《太阳》的写作。”从现存文本来看，《太阳·七部书》确实极具抱负，其广博程度让人叹惋的同时也提高了讨论难度。7部书中真正完成的作品只有第2部《太阳·土地篇》和第5部《太阳·弑》，其他5部均是未完成作品，这就意味着讨论它们注定存在不完整的边界。我当年读《太阳·土地篇》就遇到了困难，读《太阳·七部书》的时候则遇到了更大的困难。所以作为同行，我今天重读海子《太阳·七部书》的目的非常单纯，就是重读而已。至于读出什么结果，目前还一无所知。

第一部《太阳·断头篇》

《太阳·断头篇》共72页，写于1986年5月。内容包括《序幕：天》、《第一幕：地》（第三场、第四场有题无诗）、《第二幕：歌》（第一场、第二场以及第三场的前四节有题无诗）、《第三幕：头》（第三场、第四场有题无诗）。有必要重复西川的文下注释：“海子生前曾认为，《太阳·断头篇》是一个失败的写作，因而本欲将其毁掉。但是考虑到骆一禾已将此篇列为《太阳·七部书》之一，而且为了让读者看到一个全面的海子，本书特将此篇保留。”

《序幕：天》。诗剧。从文体角度观察，完全可以这么判断。主要角色是三种事物，分别是A、B、C。A是鸟身人首，来自中国古代文化。任洪渊先生曾经在自己的诗里写到过这种文化生物。B是普通人类，可以把这个当成读者视角。C是鱼首人身，序幕引文出自《逍遥游》，可以进行文本关联。A的诗句是超现实情景绘制，与《启示录》相似，但“我要说，我就是那原始火球、炸开/宇宙诞生在我身上，我赞美我自己”又是惠特曼式的。B的诗句“如果我们坐着，并且习惯于表白”，这比宣布“天空”和“时间”死亡更有意思。C的诗句中有两句是海子的经典方式——“那个人睡得像南风/睡得象南风中的银子”。从整体来看，用物象表达是比较清楚的。当然这里存在更为复杂的解读空间。演出时文字配上动画影像或许可以让观众感知这一部分的基本情绪走向。

《第一幕：地》。有明确地点：“靠近喜马拉雅”。主要人物：湿婆。面具写作。戴着湿婆的面具写作，而湿婆又戴着刑天的面具。好句子是“天风吹过暖暖的灰烬”。

《第二幕：歌》。诗剧里的诗与抒情诗的诗肯定是不同的。主要差异是叙事与铺陈。海子的铺陈特点比较突出，比如“夜是这夜。就是这夜/歌王诞生/歌王诞生于南风/诞生于采薇饥寒/诞生于秀麦渐渐/诞生于半夜喂牛/诞生于沧海之水/诞生于一些白发的高兴的击壤而歌的老人们/和另一位提壶披发扑河而去的老人”，开始都是整饬短句，后面两个长句突然改变节奏，让诗舒服地飞了起来。《大爆炸大轮回》用的是散文诗体，可能是气息充沛吧。长短句的小单元结合运用是海子的技艺之所在，这是海子真正有影响力的部分。《太阳·七部书》，可以视之为诗人对着太阳进行的呼告；相对于女性之月亮，完全可以判断男性之太阳的存在；诗中的“我”化身太阳也就理所当然（“我是太阳/也是人”）。大范围的否定性景象与突破小范围的我之自我肯定相结合。海子对性对爱情的思考有时挺天真的：“为什么我/我一个人/就不能占有一个整体/凭什么、凭什么/我非得去寻找/去找到你。”可以不找的。在诗剧里，不同人物应该有不同的语言方式，句子长短是一个标志，还有就是语调的激昂或平静。总之是要有差异的。

《第三幕：头》。“让今日和昨日一起让伤感的怯懦的/卑劣的和满足于屁股的色情的一起/化为血污吧。……”海子从来不缺批判性与深刻性，但它们又往往与天真性结合在一起。这是生命痕迹，同时也可以被认作是一种文学风格。谁都知道不止存在十个海子，其中至少存在两个海子：适应的海子与不适应的海子。不适应的海子体量可能非常之大，而适应的海子可能只是一个普通邻居，或者如他自己所说 ：“……寂静/是我的民间脸/是大地。”

第二部《太阳·土地篇》

《太阳·土地篇》共76页，写于1986年8月。总共12章，每一章都有标题，是海子已经完成的作品。当年单独出版的时候，西渡送给我一册，我展读经夜，始终困难重重。有一次和臧棣聊天，我说了我的困难，他建议我把这首长诗当成数首短诗来看。

《第一章：老人拦劫少女》。人物清晰。老人是“情欲老人，死亡老人”，“那少女本是我/草原和平与宁静之子/一个月光下自生自灭的诗中情侣”。探讨情欲与死亡。

《第二章：神秘的合唱队》。可以想象的对唱与合唱。“王位”是“诗和生命”，海子用古老的封建等级制阐释“诗和生命”的重要性。最后三个歌咏有题无诗，海子注明它们是“颂歌体散文诗”。都不是我喜欢的。当然我的趣味并不重要，但我可以在这里表明我的趣味。

《第三章：土地固有的欲望与死亡》。还是“欲望”和“死亡”。它们两个是怎么联合的？空格和逗号同时使用，它们之间的时间与空间差异又是怎样的？

《第四章：饥饿仪式在本世纪》。饥饿是双重的。食物饥饿是历史记忆。海子对粮食对农业的深厚感情可能还是与饥饿有关，而不是钟爱它们所代表的系列制度。奇怪的是这首诗没有写到“胃”，好在写到了“吃”（参看阿城小说《棋王》）。

《第五章：原始力》。率先想到绝地武士的原力。不一样。“子宫高高飞翔”。

《第六章：王》。“我”向“王”呼告。王是高高在上的，我是大地之上的。

《第七章：巨石》。“肉体像一只被众神追杀的/满载凶手的船只”，比喻精妙，而且妙处并不在比喻的主体与客体之间，而在于两个修饰短语和限制短语，“满载凶手的”和“被众神追杀的”。我可能更喜欢从一个小角度接受海子，比如说比喻。这种小地方恰恰是衡量一个诗人水准的基本尺度。最后出现两次的敦煌又是什么意思？因为之前都是象征和隐喻。

《第八章：红月亮……女人的腐败或丰收》。“我在洛阳遇见你/在洛阳的水上遇见你”，不再是敦煌，而是洛阳。它对作者或者当事人的意义绝对不同于对读者的意义。女人或者秋天的腐败或者丰收同时出现反倒是合理的。月亮是女人，思考《太阳·七部书》的时候就需要时不时地想一想它对面的月亮在同一种前提下又会出现怎样的状况，这是一个非常重要的对应参考系。

《第十章：迷途不返的人……酒》。引言出自叶赛宁，包括“迷途不返的人”。前面写酒，“酒的刀”“酒的刃”“酒的芒刺”，突出了酒的尖锐性；后面又出现对唱与合唱的诗剧形式。这是一首奇怪而有意思的诗。是什么把它们统一起来？或者只是两份草稿。海子复活会修改吗？

《第十一章：土地的处境与宿命》。这是海子少有的叙事诗，甚至还有一点儿民歌的味道。时间线清晰，人物活动也清晰。用的都是短句子。最长的一行10个字，最短的一行2个字，大多在4-7个字之间。

《第十二章：众神的黄昏》。融汇天地万物、中西文化曾经是20世纪80年代不少诗人的野心与追求，海子也有这种愿望。《太阳·七部书》里中国文化的影响是非常深的，但同时也涉及非中国文化，比如印度文化、欧美文化等等。这首诗中出现的“米开朗琪罗”是意大利文艺复兴的代表人物，“荷马”是古希腊诗人。年轻的海子单纯宏阔，想的大多是大问题，比如“你为何突然想起了人类”。

第三部《太阳·大札撒（残稿）》

《太阳·大札撒（残稿）》共11页，写于1988年。正如标题所示，这是残稿。对于海子这部作品的文化含义和可能出现的指向，我们暂不探讨或猜测。注释里清楚地写明，残稿原题《山顶洞人写下的抒情诗》，西川在编诗集时则将这部作品冠名为《抒情诗》。

其中有些地方令人感兴趣。我喜欢的句子有第10部分的3句诗，“你是一个和平的人/你是一个善良的人/你今夜住在一个黑店里”。从海子的这首长诗来看，我最喜欢的也是第10部分，可以将其拍成一个短电影或者一组照片。

第四部《太阳，你是父亲的好女儿》

《太阳，你是父亲的好女儿》共42页，写于1988年。正文只有一篇《〈大草原〉三部曲之一》。文下注释清晰地说明，海子原计划写的《大草原》三部曲是“一部长篇小说”。如果这部长篇小说得以顺利完成，它与其他诗歌作品同时容纳在《太阳·七部书》中的可能性究竟有多少？大家可以自行判断。当然存在同时并入的可能，但是我个人认为更多的是不可能。虽然现在留下的作品标题写的是《〈大草原〉三部曲之一》，但是我们同样难以判断现在留存的这一部分就是《大草原》三部曲的第一部分，它更有可能只是第一部分的一部分。《太阳，你是父亲的好女儿》只是第一部分的这一部分的标题。这样就说得通了。而且这也显示出一种认识：我们不能把《太阳·七部书》的体例视为一种极为严谨的体例构成或者高度统一的体例。我更愿意相信这只是一种编辑方式。

现在我们就来读读这部长篇小说片段（绝对不是散文诗）。我们可以清晰地发现，这部小说并不讲故事，而是着眼于现代抒情，是一篇不折不扣的现代派小说。小说发生地是草原且种有青稞，我偏向于是西藏或者青海一带（或者就是青海的西海），同时它又带有超现实特征。语言也是高密度的，某些句子甚至就是来自海子一向擅长的诗歌写法，隐喻和象征，但是我也不会因此而把海子的这部未完成小说称之为“诗性小说”，因为其中存在相当篇幅的写实与叙事成分，比如“我抱着我的血儿，裸露着我们的身体。我把……”如果我们将类似的写实部分全都挑拣出来，可能也会形成一个“在路上”的准故事版本，但小说中更多的还是多种元素的混合，比如抒情，分析，超现实，现实，梦呓……人物出场大多随意而不集中，更像是梦境之中自由隐现的或者按需出现的元素。这种梦境特征在小说里也有直接的揭示：“在这里，在这个故事中，因为一切都是梦中之梦，一片混沌……”梦无章法，也就不必遵章守法。现实与超现实同构，这是海子的自由天性使然还是艺术观使然并不重要，海子还说过：“我必须这样说，世界和我，在这本书里，是一个人。”那么小说里的“我”就不仅仅是一个单纯的叙述者，一个与女主角血儿有所关联的男人，而且是世界本身——这就意味着这部小说还是一部关于“世界在宣言”的小说，巴拉巴拉世界是这个样子的——当然与其这么说，不如说说海子小说中的“我”所代表的世界（并非大多数人现在面对的客观世界）究竟是什么样子的。小说中除了“我”之外还出现了其他人物：女主角血儿，札多，也那，五鸟，疯僧，亚·顿（疯狂的头人），秋矮子，秋妹……这些人物有的是独立的，但是有的又仿佛“我”的分身，比如“口吐白沫的我又幻化成了疯狂的头人，口中滔滔不绝”。

小说里的许多精彩句子我是当诗看的，比如“整个草原像一面黑色旗帜，在风中翻滚”。如果由我来写可能就不会写“旗帜”而写“地毯”。“旗帜”本来是竖立的，此刻却是横陈的，这就比一直横陈的“地毯”更有意蕴。再比如“脸和脚不一样。脚是人的真正主人，而脸只是人的傀儡，是脚丫子的影子”。同时应用“脚”和“脚丫子”这两个词，足以证明海子深谙词语之道。还有的句子显示出海子的小说才能（让人想起20世纪80年代初期的马原之“叙事圈套”），比如“那年，那一年我在夏尔巴人的篝火旁，我在攀登喜马拉雅珠穆朗玛的世界登山运动员之中。第二天就要正式从大本营出发了。我第一次听到了这个我和血儿的故事。她穿了件洗得变淡的红色套头衫，就像运动员们在秋天早上跑步时经常穿的那件。她滔滔不绝地说着。我第一次听到了这个我和血儿的故事”。这里的“我”可以是两个不同的人，也可以是同一个人。“我”是血儿故事之中的重要人物，但在“血儿”讲述之前“我”却对故事一无所知。奇怪但是让人好奇。故事由血儿自己讲述也很奇怪。而小说之中的血儿故事又明明是“我”讲述的。这种叙事逻辑毫无混乱之处，而且真的具有耐人寻味的魅力。