马原的“元童话”，或先锋文学的未来

翻开今年第一期的《上海文学》，令人意外的是，我们再次见到了久违的马原。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我喜欢天马行空，我的故事多多少少有那么一点耸人听闻。”熟悉中国当代文学的朋友，大概能够轻松回想起那个自命不凡的文学天才，那位不可一世的先锋狂徒，在上世纪八十年代文坛掀起的惊涛骇浪。这位曾经发明了独特的“叙事圈套”的“写作的汉人”，几乎凭一己之力创造了彼时“先锋文学”的叙述神话。时过境迁，在先锋文学四十年之后的今天，马原的新作《动物之山》同样给我们无限的思索空间。它似乎在不断提示我们，无数人心心念念的“新小说”究竟应该如何重新出发。

坦率地说，《动物之山》其实依旧延续了马原近年来重点作品《勐海童话》的基本叙述框架。小说主要人物包括六十多年前的祭司别样吾，他“有一整个童话世界，却不得其门而入”；能够往返于人间和冥界，见到祖先魂魄的贝玛；以及来自上海，在南糯山休养生息的“马老师”，这位“从遥远的西藏一路游走过来的讲故事的人”，似乎可以与马原本尊相联系。

最近几年，马原执著于借鉴卡尔维诺的《意大利童话》，立志写作一部《小王子》《长袜子皮皮》，或《霍比特人》式的童话巨著。昔日不接地气的“先锋派”，终于化身为如今被灌注了太多仙气的“童话迷”。从《湾格花原》开始，他陆续创作了《砖红色屋顶》《三眼叔叔和他的灰鹅》等大量童话故事。云南西双版纳勐海县南糯山上的姑娘寨，这个远离喧嚣的隐居之地，几乎成了他的童话王国。隐居深山的他终于发现，一颗未经浸染的童心，才是“向过度发展的世界索要的最可宝贵的东西”。看得出来，这位中国先锋文学的“开山祖师”，早已视这个哈尼族聚居地为自己的“第二家乡”，他似乎要借童话这种古老文体的现代转换，通过注解古老蛮荒之地的童话和民间故事，获得写作的动能，从而重返朴素与天真，重返人类故事的本源，重新完成当年先锋小说未竟的文学事业。

对于马原来说，这种重建童真世界的写作抱负，其实并不令人诧异。事实上，早在十多年前，封笔二十年的马原，在众人的唏嘘声里拍纪录片、做电影、写剧本、搞房地产，辗转于西藏、海南多地，经历“灵感危机”又重拾文学之时，人们曾为这位神话般人物的“回归”而倍感振奋。二〇一二年，他的长篇小说《牛鬼蛇神》曾令无数拥趸们激动不已，然而小说中的神灵世界多少有些令人似曾相识，其间穿插的旧作依稀可辨。从如巫师一般洞悉玄机的康巴汉子和他那神秘莫测的银头饰，到天花板上的奇怪声音、熊掌印和羊肋条，再到枪杀黑猫，这是旧作《拉萨生活的三种时间》里的经典段落；刑警队的小格桑，老太太的九眼猫眼儿石，以及幽灵般的养狗老太婆的故事，来自《叠纸鹞的三种方法》；而诺布讲述的四十多年前阿爸和珞巴猎人的恩怨情仇的故事，则是《喜马拉雅古歌》的主要情节；甚至零星提及的李克和林杏花，也颇为戏谑地书写了《死亡的诗意》的后续部分。在此，马原几乎重述了自己所有以西藏为背景的经典作品。而小说的主体情节，更是他一生所有神迹经验的集合。从北京到海南，再到西藏，最后回到海南，神鬼奇谈的交错呈现，暴露了他企图囊括一切的写作雄心。小说中的大元，也别有深意。他最后彻底放弃了俗世的喧嚣，虔诚皈依鬼神的世界，这也大概正是马原本人的心灵写照。如此看来，《牛鬼蛇神》其实是马原对自我生命的一次忠实记录，这是他思想通脱之后的肺腑之言，也是指向自我的心灵慰藉之书。

《牛鬼蛇神》之后，病情得以控制的马原相继发表长篇小说《纠缠》与《荒唐》，这也体现了作者在形式的迷狂之后，试图以更直接的方式切入当下现实。两部小说均围绕这个以金钱为中心的“最坏的时代”展开，广涉城市生活的诸多方面，由此体现出难得一见的新意。然而，小说所谓的“现实感”，却多少令人感到有些隔膜，这也似乎暗示出作者对如洪流般汹涌的日常生活的惊愕与无所适从。自此之后，由于生活的变故，马原将写作重心转向了令他心醉神迷的地域文化，早年间得心应手的所谓地方的神性也再次彰显。再加之他曾经同样屡试不爽的“叙事圈套”，虚虚实实、影影绰绰之中，一种久违的神秘气象开始悄然呈现。二〇一六年的中篇小说《姑娘寨的帕亚马》是马原“顶礼神性云南”的标志性作品，也是他在举家入滇隐居西双版纳南糯山五年之后第一部有关云南文化的民族题材小说。小说讲述“我”在虚实之中探寻哈尼族祖先及其历史传承的故事。它在结构上双线并行，散文游记中隐没着一个匪夷所思的悬疑故事。小说不经意地切入“我”与帕亚马的奇遇，从而引出这个原始森林中梦幻般的世界。帕亚马，意味着族群的起源与原始的野性，那个让人心醉神迷的神秘男人给了“我”诸多思想的启悟。然而，神性与世俗的分野终究让“我”与他分道扬镳。小说充分显示了马原对于边地神性的迷醉。事实上，边地传奇一直是马原写作的核心要素。从西藏到海南，再到如今的西双版纳，边地的神秘与雄奇始终诱惑着他。在他心目中，南糯山正是一片难得的净土，是“可以让生命和灵魂都安静下来”的地方。从《姑娘寨的帕亚马》开始，为这片神秘大地写作，成了马原的历史使命。

在《姑娘寨的帕亚马》中，开口说话的松鼠、金勺子的传说、六百三十七岁的帕亚马，以及他未卜先知的能力，业已证明这个荒诞不经的“鬼”故事，其实更接近童话或游仙传说。这也似乎预示着马原的写作开始向更为朴素天真的童话靠拢。从《姑娘寨的帕亚马》到《谷神屋的贝玛》，再到《勐海童话》，以及如今的《动物之山》，马原的写作脉络已然十分清晰。当然，这些广义上的儿童文学作品，在其纯真的童趣之外，其实也暗含着更为复杂的层面。在马原这里，那些原始的奇迹、虔诚的信仰和庄严的仪式，总是具有让我们文明人自惭形秽的力量，而文明的反思则恰恰隐匿在这文化的膜拜之中。这种文明的反思还不是最重要的，更令人感慨的是，马原早年独步江湖的“叙事圈套”已然借此悄然回归。

事实上，马原正是在“姑娘寨”系列作品的创作中重新找到了写作《虚构》时的感觉。他以充满张力的虚构叙事来讲述外来人“马老师”在南糯山姑娘寨所经历的故事，其中不断穿插交织着哈尼人的英雄故事与历史传说。马原深知自己不大能以常规的方式深入到云南少数民族的内心去，而他的童话写作恰是其切入地方文化的一种重要方式。有趣的是，在马原的童话写作中，他同样在琢磨“怎么写”的问题，这与他早年的先锋文学实验似乎一脉相承。仔细读来，《动物之山》不仅包含了布朗人的童话故事，更包含着“马老师”对这些童话故事的“深入解读”。由此我们也得以重新领略马原早年间赖以成名的“元小说”风范，即叙事人忍不住从虚构作品中跳出来对叙述对象“品头论足”一番，这便有意打破了真实与虚构的界限。如在《蚂蟥和蚊子》一节中，马老师直言不讳地评价这个故事“很残忍很残酷很脏”，这个有点怪的故事，并不相对干净，“从根本上说，它很不童话，会让人有生理上的厌恶感”，甚至“会对稚嫩的心灵造成创伤”。而在《苍蝇与蛇》中，并无害人之心的麻蛇，最后竟然成为绿头苍蝇的口中餐，这种坏人得逞的结局，终究让人意难平，以至于叙事者愤愤不平地谴责，“不明白讲故事的人是怎么想的，他似乎没有立场”，“很少有讲故事者以欣赏的角度对坏人津津乐道”。甚至他还饶有意味地评析了布朗人的故事里老鼠成为好人的创意，在他看来，正是这个创意被聪明的好莱坞偷了去，这才有了脍炙人口的《猫和老鼠》。

这种从“元小说”到“元童话”的叙事伎俩，我们在《勐海童话》里其实早有领略。在《勐海童话》中，马原并不喜欢基诺人讲述的花豹和母马鹿之间关于复仇的血腥暴力故事。对于民间故事中这类血腥、残忍与不义的段落，他忍不住表达了自己的不满和困惑。如其在作品中所评述的，“讲故事写童话的人，许多都是喜欢风凉话的人，内心都有不同程度的扭曲”。他也借此机会表达了对于理想的儿童文学的向往，比如拉格洛夫、圣埃克修佩里和林格伦，认为他们的童话充满了诗意、阳光和智慧，为人类带来永恒的光明，这与他所指认的安徒生邪恶的童话世界所呈现出的丑陋、黑暗和阴森、恐怖截然相反，由此不难看出马原借此所表达的纯正文学观。因而，通过以《动物之山》为代表的《勐海童话》系列作品，我们也能看出马原的文学理想：他试图以田野调查的方法，搜集和整理古老边地的民间童话故事，然后以现代的审美眼光对这些积淀了民族民间传统的文化素材予以重新审视。他要以童真的眼光重新理解人、自然与生命，进而书写出独具先锋精神和人文关怀的中国童话故事。作为当年的“先锋狂徒”，马原如今的这一思考仍然意义非凡。在先锋文学四十年后的今天，《动物之山》同样给我们无限的思索空间：在今天这个变动的时代，我们究竟应该如何重新理解先锋文学？无数人心心念念的“新小说”，究竟应该如何重新出发？

现在看来，先锋派文学的“异质性”主要体现在叙述形式、表达方式及话语形态上脱离了当代文坛的主导形态， 呈现出一种难以被主流话语命名和言说的特征。这种“异质性”当然意味着对传统文学的决然反抗，因此这也是其政治性的重要内容。比如，余华在《虚伪的作品》中提出，“我所有的努力都是为了更加接近真实”，而他所谓的“真实”就是“针对人们被日常生活围困的经验而言”的“形式的虚伪”，这也意味着摆脱了传统“反映论”式的语言观。在他看来，文坛主流文学里“各种陈旧经验堆积如山”，因此对当代文学形式的破坏， 探询一种“不确定的叙述语言”，正是抵达“真实”的首要步骤。在展示这种文学革命的思路时，余华具体讨论了他寻找“最为真实的表现形式”时所借鉴的文学传统，即西方的“二十世纪文学”，在很大程度上， 余华将文学史上“十九世纪文学”与“二十世纪文学”之间的差别，对应于当代中国文学现实主义和先锋小说的差别。此后，余华相继在《川端康成和卡夫卡的遗产》《两个问题》等文中表达的“世界主义”的文学主张也令人印象深刻：“如果我不再以中国人自居，而将自己置身于人类之中，那么我说，以汉语形式出现的外国文学哺育我成长，也就可以大言不惭了。”本着这样的主张和理想，他们悬浮于当代中国的“地点和时间”之外。在他们那里，只有世界这个祖国与人类这个核心议题，因此而孜孜以求地扮演着自己国家的批判者和陌生人。

这便从语言、形式以及情感态度上都完美实现了对过往革命现实主义文学的美学反动。这种现代主义的文学运动，加上启蒙史观的历史支援，使得上世纪八十年代中期开启的这股文学观念的激烈变革，将以现实主义为核心的文学样式彻底击毁，取而代之的是“纯文学”观念的深入人心。尽管在短暂的辉煌之后，先锋文学的倡导者与实践者迅速回撤，转向了日常生活叙事，并与这个商业时代的中产阶级美学趣味合流。但不可否认的是，先锋文学的艺术实验为此后文学观念与技巧的变革，做了非常重要的基础普及工作。在“纯文学”观念的烛照之下，“文学性”成为我们今天评价文学的重要尺度。而在此之中，叙事革命、语言实验与生存状态等层面，则是这些尺度的重要因素。先锋文学的本土化，由此带来的先锋的隐匿与转化，让那些技巧与观念“飞入寻常百姓家”，成为今天文学的基本表现方式。对于经典作家来说，先锋文学的洗礼之后，原本高明的叙事手法已然成为家常便饭，而“纯文学”的读者更是对此见怪不怪了，从这个角度来看，先锋小说家所做的文学普及工作功不可没。

如果说叙事形式与技巧的全面更新，是先锋文学最为重要的文学成就，那么它对年轻一代作家写作之路的深切影响，则是我们今天评估先锋文学遗产时的重要话题。年轻一代写作者中，相当多的人都是从阅读先锋小说，乃至直接学习先锋小说家开出的大师书单来汲取写作灵感的。说到此处就不得不提起先锋小说家的阅读史，或许在当代作家群体中，没有谁比他们更热衷谈论自己的“阅读史”，更为频繁地提及自己所热爱的文学大师。马原在《作家与书或我的书目》等文章中表现出了对罗布·格里耶、萨洛特、约翰·梅勒、巴思、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的熟稔和喜爱，而正是马原等先锋小说家的引导，使得卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯、昆德拉和卡尔维诺等一票作家，顺利培养了青年一代的文学趣味。

有遗产就必然会有债务，这是我们讨论先锋文学时必须拥有的态度。先锋文学以降，“文学性”的张扬所带来的问题，是我们反思当下文学流弊的重要维度。在我们今天的青年写作中，先锋文学的“滋养”所造成的审美弊端已然开始充分显现。在一篇讨论范雨素的文章中，诗人王家新提到了米沃什的《阅读安娜·卡米恩斯卡日记》：“她不是一名卓越的诗人。而这才是关键：一个善良的人不必懂那些艺术的把戏。”这其实是在提示我们，当面对那些矫情夸张、打磨得过于精致的“文学性”时，朴拙与单纯反而能够成为这个时代最为珍贵和稀缺的元素。正是在这个意义上，有人认为，先锋所倡导的回到文学自身的绝对化，客观上造成了文学与时代关系的隔绝，“纯文学”离现实越来越远。而反思“纯文学”，重估现代主义与先锋派文学的美学遗产，也顺理成章地成为近年来理论批评的一股潮流。为此，李陀曾提出“重新发明文学”，其矛头直指“八十年代的负面遗产”，认为它一味迷恋语言实验和形式元素，过于关注文学内部，而忽略社会现实，使得写作变成了与社会现实无关的“个人的事情”。而“重新发明文学”就是要充满批判精神地去创造适合今天时代的新文学。因为八十年代的文学形式和审美趣味已经不适合今天的读者了，而从“十九世纪文学”，而非“二十世纪文学”中获得借鉴，目的是要让文学“重新成为可以帮助人思考的东西”。