不求高瞻远瞩 但愿抓住瞬间

（文 / 舒可文）

于凡所做的综合材料装置《我的母亲》  

左图：巫鸿(右四)与部分参展艺术家 

下图：王晋的作品《中国之梦》  

展望的作品《空·灵·空》  

隋建国的作品《壁罣》  

巫洪曾在故宫博物院研究中国古代艺术，80年代赴美，先后任教于哈佛大学和芝加哥大学，巫鸿策划的20世纪末中国实验艺术展《瞬间》在芝加哥大学艺术馆、俄勒冈大学艺术馆展出后，现移至达特茅斯学院艺术馆展出。它展示了社会生活变迁的背景下中国目前最活跃的艺术活动，对很怪模怪样的中国实验艺术给予了一种较为近切的理解和关注。

问：每个展览总有一个特殊的理由，大家也想知道在“瞬间”这个题目下怎么选作品。

巫鸿：我想说，在国外的展览有各种不同的类型，展出的地方，面对的观众，等等，都不同。从外边看，介绍中国当代艺术的有这么几种渠道：一是大型群展，比较重视观赏效果；二是画廊；三是博物馆，从纯艺术考虑；四是大学艺术馆，像我们这个展览就是在大学艺术馆，比较重视社会性、历史性。这4个渠道有不同的评价标准，都能产生一种影响，也都对中国现代艺术有兴趣。

要谈这个展览本身，我的主要目标更是以90年代为主，虽然从80年代，前卫艺术就开始了。所以，前面有两个作品就是出于对延续性的考虑而选进来；第二个考虑是怎么定义“中国现代艺术”，比如，一个中国人跑到外国去了，他的东西算不算中国现代艺术？还是算纽约现代艺术？中国而现代，这本身好像有点自相矛盾，因为“现代”这个概念总是有点世界性，全球性，结果你有一个民族，或者国家、文化的定语在前面，所以，“中国现代艺术”看起来就有点矛盾似的。这里就产生一个选择的问题，是所有的中国人都可以参加？还是在中国创作的作品？高铭路去年的展览就包括所有的中国人，在大陆的、在美国的、欧洲的、台湾的，以“中国人”为主。我考虑是选择在中国做的，很多东西是和中国社会、文化的变化，特别这20年来的变化有关，但我也不想这整个就是政治性的东西，虽然这些变化和政治有关，但这些作品本身不是政治化的，而且，这些作品在文化上、知识层次上有很多值得发掘的东西。

问：但是，在副题上为什么你没有用当代、现代这样的时间定语，而是把它们作为实验艺术？

巫：在概念上，这可能有些不同的解释，在实践上我觉得意思很简单，就是艺术家想在艺术语言、形式上探索新的方法，画不同的内容，还有人试验不同的媒体、手段来表达自己的认识，所以实验艺术总是处在各种文化的边缘地带。另外，实验艺术中的作品都有不稳定的因素，但却是很重要的，是有活力的，什么都稳定了，也就没什么创造性了。因此，这里的每个作品都不代表最后的定论，不是说这些作品都变成杰作了，都可以挂到卢浮宫去了。它都只代表一种想法，想说一种话，然后是用什么最好的方法来说。比如说，王晋做的这个袍子放在这儿，为什么他用塑料做个袍子，他想的是什么，他在做一种实验。展览这些就是想比较接近现在他们的实验，不是回顾性的，不想总结什么，希望能与艺术实践同步，呈现90年代后期这么个瞬间。

问：如果不是就具体作品看，在这个瞬间里你注重的主要倾向是什么？

巫：90年代初的时候，国内的艺术有一种国际化的倾向，从1994、1995年，很多的艺术家像隋建国他们，有一种向内、向自己生存环境看的兴趣，我就说它是“domestication”，相对于国际化，可能就有点“国内化”。当然此外还有很多别的潮流，不是这一种。这种国内化倾向要追，可以追到更早，比如，1989年现代艺术大展，然后就国际化了，可能这当中有些艺术家已经商业化了，但在那个时候是实验性的，变化很快。也有继续国际化的。当然国际化也很重要，不是说国际化就不重要了，但是当我们谈“中国现代艺术”时，“国内化”这个概念就比较重要，否则就不用谈中国艺术，说世界艺术就行了。比如谷文达、徐冰，还有不少人，虽然有中国背景和特点，那也必须放在国际化中去谈。中国艺术面对的还是中国自己的问题，不是世界上别人的问题。像于凡的一个作品，他把他母亲的照片都挂出来，这对国外观众要做很多解释，对这些照片里每个年代的痕迹，他们没有直接的感觉，这需要很多对这种文化、这种生活的感受。这些作品假想的观众是有这些感受的人，还是中国观众。所以我把和中国现代生活、变化有关作为比较重要的一点。

问：在国际化、全球化的背景中，艺术中的地域文化概念很重要吗？有人就反问过，为什么一定要说“中国的”，好的就行。

巫：我想，有很多作品的文学性很强，我跟谷文达就讲，不管怎么搞，你在字面上搞真字假字有什么作用？除了中国人，人家要是根本不认识这种字，谁知道你写的是真字假字，你得解释。解释了半天，外国人可以从形式上认为它很美，但和我们的感觉还是不一样。当然也可以有纯形式的理解，如果我们不仅谈欣赏，还要追根，要更深入地理解，就得考虑艺术家的情感，他怎么想的，他的生活状态，他怎么做出他的作品。

现代艺术有很多种，包括商业艺术、先锋艺术，但是现代艺术家，像美国的现代艺术家也一样，他们当中最有争议的、最社会化的往往是对很现实的东西有一种反映。中国也是这样，包括30年代鲁迅，很关注现实，也算是当时的先锋派啦。先锋派总是走的比主潮流前一块，可能是他们比较敏感，或别的原因，有些当时看来很怪的东西，后来被历史肯定了，不像当时人们说的是瞎胡闹。不过，这种实验在定义上就是不被大众理解的，要被理解了就不是先锋派了，因为他们自己就是使劲把自己往主潮流外面推，他们有一种自觉的态度。我在这个展览里愿意选这样一些作品，也是希望展示这种实验性的东西。

这个展览还有一个主题是关于城市的，ruins的概念是说在城市的变化中、新建之中，有很多东西变成碎片了。我筹办这个展览也有好几年，不断地看，有很多作品形式很不一样，但艺术家们想的很接近，为什么他们有这种冲动？他们对什么有反映？我发现使他们冲动的是城市的变化，包括一些老街老巷，然后他们实验不同的语言，用照片、装置、各种手段来表达，比如尹秀珍、宋冬的作品。很多作品不是通过看艺术杂志或什么资料，而是直截了当地做出来的，直接来自他们对现实的感触。

我在美国教学有一个想法，就是怎么推动对这些作品的研究。在美国，研究西方艺术的这个部分，集中了大多数教师和学生，到了中国艺术、东方艺术，基本就都在古代里，根本没有研究中国现代艺术的。当然商业画廊里有，但在基础教育上就没有这种学术性的研究。这当然跟“东方主义”的问题有关，也有别的因素，比如，几乎没有相关的书籍资料可供推荐。

问：我注意到，在你为展览写的书里，有一段谈“运动”，艺术以运动的形式进行好像有点过时？

巫：在我们这代人里，有时候它是深入到脑子里的。比如80年代的美术报很多文章都有这种味道——强有力的风格、声音。比如，开个会啊，联络很多人，最后搞个大展啊，这个模式本身是运动式的。90年代也还有运动的形式，但是比80年代弱了，现在就更少了，更接近现代艺术的潮流，当然我不是说这就是好了，就是一个变化。这些变化就相当本质化了。这也是比较自然的事。

运动有点社会学的味道，不是一两个人的事，它是通过一种方法、精神把很多人调动起来，统一在一个事上。这种非官方的艺术也会以运动的形式出现，可能在开始的时候是不可避免的，甚至是好事，后来情况就逐渐在变化了。我不是想批评谁，但是，想问题的方法，特别是那一代搞运动出来的人，有时候好像高瞻远瞩，希望跳到自己之外，甚至说话的声音都像在21世纪，鸟瞰艺术应该怎么样。谁知道艺术应该怎么样？其实，这都是将来的事，现在要做的是很具体的事。敏感是重要的，实验是重要的，因为从艺术史看，挑战都是在“边缘”出现的。一个实验艺术家他可能会变成商业画家，也可能变成别的，我有时候也想他们不要过早商业化，但也不能都做苦行僧。我觉得这一代艺术家好一些，他们也卖作品，但不是一点不留地走商业化，他们给自己留了很多做实验的空间。