“我梦想有个职业剧团”

（文 / 舒可文）

牟森给《彼岸》的演员说戏  

《零档案》剧照  

现在“观众”这个字眼也成招牌了，都拿观众说话。但我觉得，没有一个戏是给所有人看的

记：以你的了解，当代话剧是不是势头很好？

牟：我从80年代初看戏，那时候有过一些极有表现力的戏，比如《绝对信号》、（车站》、《野人》，全总话剧团请一个法国导演排的《所有人反对所有人》。但进人90年代呈衰势，首先是数量，没有量的概念很难谈问题。其次是面貌上的雷同。《桑树坪》里用到舞蹈，后来很多戏里都用，还有现代舞里的穿衣脱衣动作，我大概在3个戏里看到。我相信这不是抄袭，但不约而同更可怕。

记：这是导演的问题，还是剧本的问题？

牟：这很难说。说到剧本，的确也是一个问题我曾在报纸上看过北京人艺在高价悬赏剧本。这里有两个原因，一个是很多剧作人员去写电视剧了；另一方面是话剧依然是一个二度创作。西方话剧从60年代开始摆脱了对文学的依赖，剧作已经退而其次。我现在走这条路，没必要有一个剧作家先拿一个文学性的样本摆在这儿，导演来解释它，表演来呈现它。戏剧本身应该是个独立体，直接了当地就是个作品。中国戏剧应该开始另一种可能性了。

记：你现在这条路走得成功吗？

牟：对我来讲，每一部戏都应该有一个出发点。我的戏有的没有在国内演，是我很大的遗憾，比如《零档案》，它是由于坚的长诗改编的，首演是在比利时国际艺术节，然后在法国、德国、意大利、英国、美国、加拿大等很多国家上演。除了《茶馆》，《零档案》是中国话剧演出地方最多的戏，演出了近百场。

记：你的戏常被归为前卫的、先锋的，这是不是会影响中国观众的数量？

牟：先锋、前卫也跟民族化一样，现在都成了招牌了。我讨厌民族化这个提法，它带有献媚的心态。民族化，要看给谁看。相对本民族它是民族的，对于别人呢？《茶馆》当年在国际上获得成功，我认为是因为它里面那种厚重的内容，不是因为民族化，还得有内容。《零档案》里，我用了多种舞台语汇，行为、装置等形式，都是为了关注人的成长这个主题，公共话语和个人话语的关系。原诗里讲的就是这种关系，不是冲突，在这种关系中记录一个人的档案。

还有人说，想弄一个前卫的，这也同样荒谬，怎么前卫？跟谁比？得对这个提法有多少了解刁’有可能下定义。别人一定要划分，我肯定不属于现实主义的，也不是民族化的，那就前卫的吧。但我的出发点是感性的，排戏过程中就是在创作，当中会变来变去，甚至做出来后，林克欢老帅说，是非戏剧。

记：就是说不能用原有的戏剧概念来解释它了。那观众呢？

牟：我做过一种尝试，做《与艾滋有关》时完全不考虑观众。

记：现在也不考虑观众吗？

牟：要考虑但去年的一个尝试失败了，就是《倾诉》。应该说是考虑观众了，但是我也有自己的标准，结果对观众来讲不是个好看的戏；对于另一个标准也不够格，因为它什么也不是，它无所表达。其实是否考虑观众没有绝对标准，还是要看戏是什么戏。现在“观众”这个字眼也成招牌了，都拿观众说话。但我觉得，没有一个戏是给所有人看的。百老汇的音乐剧也有特定观众，就我所知，对百老汇有人就是坚决不看。前不久的《找不着北》，我作为观众看了10分钟就再也看不下去了，对于我，它连起码的愉悦都没有。这当然是我的口味，别人也有别的口味。所以说，观众都是具体的。

记：作为舞台剧，话剧与京剧相比，它在趣味上有什么不同？

牟：话剧与现实的关系紧密，即使是历史题材也折射现实。京剧与现实没什么关系。在英国时，我曾参加过一个讨论，有人说：“为什么莎剧全世界都在演，而京剧只在中国和中国以外极少地区演？”我想，这是不能放在一起的两个东西。个是以创作为主，一个是以表演为主。当然，虽然京剧有一套程式，但做起来可能也感到有创作感，而我们的话剧在表演上也是有模式的，所谓斯坦尼体系，或现实主义。我不喜欢这套模式，它跟个性没有关系，强调大家都样，从形体到发音都住一个模式上靠。比如，北京人艺有个训练班排《骆驼祥子》，青年演员每一个步态，每一声咳嗽都得学；学得再好，得到的评价无非是“这个像英若诚”。这种训练可能有它的优势，但我从另一个角度看就有问题。

记：是从创作的角度吗？

牟：我要给话剧下定义的话，它就是个人表达。

记：纯粹的个人表达会不会使社会价值有所折扣？

牟：个人表达不是指艺术家在那里玩儿玄，真正的个人表达一定是有社会性的，这种个性就是指区别于他人的表达。每一次表达都应该有新的内容，包括对生活、对人与人关系的揭示。像林兆华的《狗儿爷涅槃》，其实他进入90年代也不稳定，但每个戏都在尝试新的可能性。另一个不断创新的是孟京辉，在欣赏趣味上，我个人可能与他有很大距离，但我对他很尊重，他在创作。但是，中国话剧整体上并不让人乐观，虽然说法很多。

记：你是说，这些人的创作不构成主流？

牟：什么是主流？什么叫商业戏？比如，北京人艺，大家都觉得它很艺术，与之相对的是商业的，其实这种评价很不准确。北京人艺的确有很深厚的传统，但我觉得，北京人艺做的恰恰是标准的商业戏剧。商业戏剧有两个标准，第一是让人有好的享受，第二是明星效应。它都有。像《天下第一楼》、《古玩》从剧目的定位上首先是面对市场的。我用商业戏剧这个概念，是中性的，不含价值上的贬义。人艺就像是中国的百老汇，地地道道的商业戏剧。像《找不着北》那样戏是什么戏？真让我“找不着北”。如果说什么是主流，北京人艺就是主流。

记：你说整体上不让人乐观，问题在哪儿？

牟：缺乏戏剧评论，娱乐报纸取代了剧评，剧评和戏剧是一个完整的环境。另一个问题是教学，教学的老化和排他。在90年纪念研讨会上有人说，谈过去谈烦了，谈将来不知道，而现在，现在的学生人学时80-90％不知道话剧是什么，毕业时60％还是不了了之。其实开这么一个研讨会也谈不出什么，也看不出对话剧能有什么作用，即使像办歌剧舞剧年那样办一个话剧年也都是表面的。大家都

记：你疲了吗？

牟：我没疲。我梦想有一个私人的职业剧团。 戏剧爱情电影智利电影话剧