​被神话的“指环”

（文 / 马戎戎）

从拜罗伊特到保利的“瓦格纳朝圣”

如同当年《图兰朵》登上太庙，三大男高音放歌紫禁城，德国音乐家瓦格纳的名剧《尼伯龙根的指环》在北京国际音乐节上的亮相，文化意义明显超出演出本身。正如英国《留声机》杂志所说:“瓦格纳的剧作从来没有在北京上演，这在亚洲也是一个历史性的事件。”可是中国拥有许多瓦格纳乐迷，他们收藏有许多“指环”的录音、录像制品，但他们从来没有能亲自观看过这出歌剧。《唱片里的瓦格纳》一书的作者周士红就是这样。周士红藏有“指环”演出史上6个最著名的版本。最老的收藏是LD版，一个版本就要11张LD，15年前花了他3000多元。但在这次演出之前，他一向只能以非现场的感受评述“指环”。

所以，票卖得出奇地好，早在演出前，最低价位900元的4场联票已经卖出了400多套。中国观众在剧场中表现出的态度几乎是一种虔诚。不少人为观看这部歌剧，抱着一大摞书参考，这摞书中通常包括人民音乐出版社出版的“指环”中文剧本和从图书馆借出来的“指环”的五线乐谱。很多学生模样的人带了小巧的手电，演出中一边听美妙的高音一边翻乐谱做笔记。中国人对“指环”的热情显然令德国人也感到惊讶。演出方德国纽伦堡国立歌剧院艺术总监Axel Baisch每天都在剧场，他说中国观众是他见到的最好的观众:每天五六个小时演下来，观众很少退场，这即使在德国也是无法想象的。这种虔诚甚至表现在服装上，正是北京深秋，但很多观众还是坚持身着单薄的晚礼服出场。

这只是全球“瓦格纳朝圣”场景中最正常最平淡的情景。德国《音乐家》杂志主编拉维尼亚克说:“若想真正了解一部瓦格纳戏剧能够产生的情感强度，那么就应该前往拜罗伊特。”

德国拜罗伊特节庆剧院建立在德国小城拜罗伊特的山丘上，山下是瓦格纳的故居。1876年，瓦格纳为了“指环”的上演专门修建了这座剧院，在那里，“戏剧以宗教的方式来演奏”。剧院建在山上，本来是古希腊卫城的观剧习惯，但在那些乐迷看来，通往山上的过程恰如一种仪典，有一种庄严感。能得到这所剧院一张演出券是一生中值得纪念的事，因为据Axel Baisch总监介绍，这家剧院的演出门票要提前7年预定。瓦迷们甚至为到拜罗伊特朝圣拟订了六大规矩，其中包括:朝圣者在看首部《莱茵的黄金》当天或前一天先瞻仰瓦格纳故居;不论身份多么尊贵都要步行上山。此外，还有观赏时要保持绝对寂静、幕间休息时吃大餐等等，最奇怪的规矩是鼓掌喝彩时要猛跺地板，大概因为地板是木头的。

被“神话”的瓦格纳“指环”

这种宗教式的狂热并不完全来自于“指环”在音乐上的成就，尽管萧伯纳称这部戏为“19世纪戏剧音乐的巅峰，正如莫扎特之于18世纪音乐”，但和“日耳曼人的弥赛亚”之一称谓相比，“指环”在音乐上的所有革命性的创造:反对充斥无意义的咏叹调，恢复古希腊人重视剧情的戏剧传统，认为真正的戏剧性旋律是诗人和音乐家共同努力的交接点;发明了音乐中的“主导动机”;歌剧中每个人物都有自己的“主题音乐”，它保证了观众对剧情的解读，也保证了各部分的持续等等，都变得黯然失色。

“指环”的灵感来自日耳曼史诗《尼伯龙根之歌》一书，瓦格纳认为他找到了日耳曼文明的源头——北欧的神话传说。首先使他感兴趣的是尼伯龙人被奴役和解放的问题。尼伯龙人是从黑夜与死亡的怀抱中诞生出来的一代人，他们以毫不间断、永不停息的活力挖掘着地球的内脏，他们烧红、精炼、锻打着坚硬的金属，“他们这些劳动者的肩上重负着游手好闲的巨人们的封建制度”。瓦格纳幻想着尼伯龙人所受的奴役被粉碎，由众神之王沃坦来实行人道的统治。1876年，德国人在拜罗伊特剧院看到“指环”时，他们看到的不仅仅是龙、侏儒、黄金、仙女，而是纯粹的德国美学的复兴。在这之前，意大利歌剧统治着德国剧坛，德国人甚至自卑地认为，粗劣的德语永远无法演唱高雅的歌剧。但瓦格纳的“指环”所有的演员都身穿北欧古代服装，布景也有点蛮荒时代的味道，这种承载着浪漫主义理想的舞台设计有十分明显的日耳曼民族特征，瓦格纳的愿望就是要把德国和北欧的神话世界凡人化，并把它传达到德国人的灵魂里。

某种意义上，“指环”让欧洲人重新发现了斯堪的那维亚神话。《指环王》的原作者托尔金正是受“指环”的影响才创作出这一长篇神话小说。但是托尔金一直拒绝承认这一说法，他说:“两个指环都是圆的，这是惟一相同之处。”托尔金开始《指环王》的写作是在第一次世界大战时，他直接经历了战场的残酷，而在第二次世界大战时将这本书完成。在两次战争中，他目睹了日耳曼神话和德国军事力量的结合。他写作《指环王》，是希望把北欧神话从误读中解救出来——或者把瓦格纳从他自身中解救出来。很多非日耳曼人都无法忘记，纳粹第三帝国时期，拜罗伊特不再对普通公众开放，希特勒把拜罗伊特节日剧院作为激励纳粹官兵、鼓舞士气的宗教殿堂，作为荣誉和奖赏，从前线回来和即将奔赴前线的官兵以及从事战争工业的工人都被用“帝国音乐专列”送到拜罗伊特免费观看《指环王》。强大的宣传工作曾使得瓦格纳及其《指环王》的名字与纳粹德国连成一体，在很长一段时间起着误导人心的作用。

这是瓦格纳一生中的悲剧。在《瓦格纳寓言》中，萧伯纳说瓦格纳是一个真正的特立独行者，他从不与任何音乐家、评论者结党，因为他相信自己的主张是无须庸人赞美的。建造拜罗伊特的时候，为了避免剧院为“轻浮大众所控制”，他想出了在德国各地组织瓦格纳爱好者协会，由这些爱好者来捐赠剧院和演出所需要的资金的方法。可惜，就在1876年剧院建成，“指环”第一次上演的当年，由于“那些热心的女士四处认捐”，最好的票都到了“轻浮大众”的手里。

正如希特勒将“指环”理解为“日耳曼人的弥赛亚”，130年来，另有人一厢情愿地将“指环”理解为“单纯的艺术作品”。这不过是歧途的两端，萧伯纳在《瓦格纳寓言》中特地否定了后者，他指出:“《指环王》是瓦格纳在36岁那年卷入政治动乱时的产物，整个剧本则在他40岁时写成，当时音乐尚未写完，而这时离整部剧的完成还有30年。”一部“指环”其实可以看作瓦格纳一生政治思想的缩影，1849年开始以散文的方式写作《众神的黄昏》时，在他脑海中，这是一个“希腊文化和社会主义”的混合体。但在20年后，他已经接受了叔本华的悲剧哲学，《众神的黄昏》呈现的，是一片悲剧性的虚无。几年后，瓦格纳为《众神的黄昏》加上了音乐，想要找回最初创作“指环”时候的立意:重振昔日为求自主而冒死抵抗的精神，但萧伯纳否定了他的努力:“这就好比想在如今已一片平和的圣杯神殿里，重建当年德累斯顿暴动时的革命气氛。任何对政治怀有热情，经历过燃烧和消退的人，都知道这样的企图是不可能成功的。”

“指环”的现代神话

如今的“指环”依然是一种“神话”，这神话更多地来自于技术。很多人相信能否上演“指环”是衡量一个剧院实力的最好标准。纽伦堡歌剧院艺术总监Axel Baisch在谈话中拿出大概10厘米厚的材料给记者，他得意地说，这些都是两年前他们剧院上演“指环”时德国媒体的报道。纽伦堡歌剧院在德国并不是一流的著名剧院，但自从演出了“指环”，在德国观众眼中，他们就成为一个有“实力”的歌剧院了。

“实力”的要求表现在从剧院技术到歌手的一切方面。“指环”上演当年，瓦格纳找不到一处可以上演这出宏大戏剧的剧院。那时德国剧院模仿英国，引进了画景、前台和两层布幕。两层布幕一为换幕之用，一为绿布幕之用，以便于幕间换景之时能将舞台遮住。这样一

剧分为数幕，剧本也常需改写，以配合布幕的设计。瓦格纳在构思《指环王》的演出和设计舞台之时，复杂的舞美要求迫使他研究出一种机械结构，让他顺利换景更幕，也免得观众在长达一刻钟的时间呆呆地望着幕布。其中一个方法是用蒸汽做成大幕，发出雾状气体笼罩舞台，让整个剧院闻起来就像洗衣间一样。而即使今日，为了演出“指环”，保利剧院布置舞台就用了两天半，整个演出耗资100万欧元。演唱瓦格纳也是一件苦差，因为瓦格纳如此费心地设计音乐，以致歌者要像运动员一样训练声音。他运用的人类音域的全部，要求每个人都唱出将近两个八度的范围。《尼伯龙根的指环》第三日演出，在第一个小时近结束时，演唱齐格弗里德的男高音嗓音就几乎破唱破了。不过这远不是最悲惨的情况，在“指环”130年的演出史上，为演唱力竭而死的男演员不是一个两个。

即使在戏外，“权力指环”的影响力也是非常有趣的。演出期间，保利剧院可以称之为“冠盖云集”。在演出间隙，你可以看到政府文化部门的领导、各国驻华外交使节及家属们、IBM、摩托罗拉等跨国企业的高层、音乐圈、影视圈、文化圈等等各路“圈里人”把酒言欢。保利剧院甚至专门开辟了“贵宾厅”，如果从保安们身边经过，就可以听见他们紧张地相互低语:“看好贵宾厅，别让人混进去。”显然，这也是“指环神话”的一部分。■