美丽的误读

（文 / 林鹤）

( 入口处的玻璃宅门外细心设了坐凳，一直延伸到门内，强调了门道的概念 )

在大街小巷间随意游走着的普通金发碧眼们，几乎已化作北京街景的一个家常构成因素，市井间早就见惯不惊了。而北京的胡同，也随之被口口相传成了一个举世皆知的经典符号，这符号还时或在各种互不搭界的话题里到处充当着主角。身在北京，对所谓“胡同”一词当然是有非常固定的成见，所以，撞到日本人在日本盖了个“胡同住宅”，惊诧之余更兼好奇，就是难免的了。

而且这房子还不是盖在城市形态以古风著称的京都，却盖在了大阪，虽说设计它的建筑师却正是以京都为事业基地的。大概是借光京都的排门隔扇街景耳濡目染多年，对胡同那副样子也因此觉得亲切，才做出了这么个设计来？建筑师岸和郎（Kishi Waro）本是横滨市神奈川人，生于1950年，念书是在京都大学。他本来学的是电气工学科，后来转系念了建筑，还是本科硕士连着读的。这种转系来的学生，其实是真心最爱建筑这一行，不然怎肯如此费周折呢。31岁时，他创办了自己的建筑设计事务所。

与北京的经典，胡同里的四合院一样，“胡同住宅”并非郊外别业，它很得体地建在了居住和商业活动十分密集的城市地段上。放眼望去，左近的房子一色儿半新不旧，是普通民宅的淡淡模样，不见有什么太过醒目的漂亮房子出挑着。远近四邻的整体形色几乎可以说是有点困眉耷眼的。

这房子的主人是一位艺术家。在邀请岸和郎做设计时，主人并没有提出什么源于艺术家怪癖的额外要求:除了卧室客厅以外，还要再有一间工作室。这小小一笔增添内容正是艺术之家的应有之义，即便他自己不开口，建筑师也总是会给他设上这么一间的。整个房子的占地在300平方米左右，室内面积不到250平方米，按说也是可以住得下一大家子人的尺寸了，岸和郎布置出的格局却至为简单:一间卧室套间，一间餐厅兼起居室，一间双层的工作室，再就是厨房卫浴等后备空间了。

虽然这简单格局有点简单到了少有的程度，但想想我们习见的四合院，又会觉得“胡同住宅”倒是正该这样:正房为厅，厢房住人，侧院是书房，可不就是如此笼而统之的大布局么？更有一点非常不负这“胡同”的冠名:岸和郎把全部的室内部分只分作三份，其间的交通联络全在室外走来走去，哪怕它十冬腊月！正和我们在北京胡同里的所见是一模一样。大阪市在日本的关西地区，对这个城市描写极细腻的有谷崎润一郎的《细雪》，见到这个书名就知道，此地在严冬时节照样也是寒风凛冽的，从床上爬起来去吃早饭，也得从露天的院子里逃奔过去么！

( 自正院尽端的景窗前回头看去，这黑压压的隔扇阵，是不是带有些武士的煞气？ )

且别忙着诧异，先看它怎生张罗。

和北京胡同里的老房子旧格局相似，“胡同住宅”的入口是在临街的右手一角，对着自己家院子里一间房子的山墙，似乎有个如同影壁的影子。向左一转身，贴着院墙进了自己家的院儿，又似是恰好顺着南房倒座的墙根儿。这进门的一截走道，上顶着玻璃的顶子，可是并不四面落地圈满了玻璃墙，只是个檐廊罢了，该算是所谓介乎内外之间的“灰空间”，也是传统东方建筑里历历多见的，无非换了个玻璃顶子而已。跳出古本拘束的，是这满院子都顶墙顶屋遍地铺满了和暖的本色木板，既非牡丹玉兰这等庭园花木，也非打拳走遛用的砖石铺地，完全不是个户外的道理啊。

( 嵌进这般平淡的街区里，“胡同住宅”确属异数 )

这地板和屋里的地板是完全同样的，真个就不分内外地行去。除了地面完全做串了室内味道以外，院儿里还有另一个特征，也是岸和郎杜撰出来的新招数:论起胡同住宅的旧例，对着合院的无论正房厢房前面，都有个檐子在先衬着，随形就势便是多了排柱子列在檐下。而这新派“胡同住宅”里，两厢房分别是卧室套间和带餐厅的客堂，正对院子也着实是有个檐下空间。可再看那用来笼住这一圈空间的，却是无端几道纵向的墙头替去了柱子，垂直于面对面两列屋子的开间，向院子心儿里探出一米来长的——乍一看上去，倒依稀是古老的隔扇门全都朝着院子满推开了撑在那里。尤其因为这墙头的材质色调与建筑的主体彻底混同，都是黑漆木板，于是它们更像是打从横墙上推开来的局部了。有了这闷闷的隔扇挡在中间，檐下再不能走通也不能看透，原本就很狭长的院子愈发显得只剩下了一个过道，不成个气候啦。

查看地段图的比例，这家的房基本是临着街面的开间大而进深小的一块地方，何以只剩下这么可怜的一细溜勉强做成个院子糊弄人呢？其实“胡同住宅”的家门里还不止这一进院子呢。前面不是说过，主人是个艺术家，还要有个自己的工作室吗，见识过了卧室和客堂在两侧夹道欢迎的阵势以后，再探向庭院深一点儿的去处，深藏着那个两层楼的工作室。同样不肯长驱直入的，岸和郎在外院的尽头处迎面树起了一道景窗般的隔墙，与隔壁的邻居家之间拉开了窄窄一道，缝隙里栽一株植物，衬在窗洞里，托着与房子一样深色的坐台，这一小段手法，却又不复是北京胡同的嘴脸，学起了江南园林里惜步如金移步换景的心法。

临着这道景窗左转，让木板地面在前指着路，就转到了工作室的所在。工作室既与前面客堂的山墙头拉开了一段距离，前面也就让出了一小截空地，同样铺出了木板的院。这院子还又一转，贴着客堂的背后更探向前面去，竟有了长度近乎正院一半的进深。如同主题再现般的又一道狭长院落，因为位置放在了从前门远兜远转才能寻到的一角，自然是极隐蔽的，方寸地盘上，这可就做成庭院深深深几许的效果了。真要追比攀附起来，利用正房紧边上的耳房做书房，前临小小一段静院，这种路数在四合院里原也是见过的，却不敌这般极致的隐秘。

看大阪的“胡同住宅”，与我们江南和北地的传统院落均各有神似之处，不免赞这岸和郎的设计到底不曾辜负了“胡同”的名号。本以为这就可算个定论，不想偶然见到一段建筑师的设计感言，才知道我对这房子的解读原来是大谬不然啊——

“在我参观中国南方的‘客家住宅’时，很惊讶地发现住户居然把院子叫做‘街’或者‘巷’，对居住建筑群里的‘私人’空间的称呼听来很是公共化。最后我意识到，住户确是把它看成是某种公共空间。”

这便是岸和郎设计“胡同”的初衷，以院子作为半公共空间，起到通道的作用，把围墙内的三个建筑断片连接起来。他以为，他找到并且复制了亚洲居住空间的原型。

中国南方的“客家住宅”？说起“客家”，必得是闽粤一带，老兄哎，那里有“胡同”一说吗？何况，把汉人叫做“客家”，摆明那里本非汉人地界，他们把“院子”叫“街”叫“巷”，最初是出于一种什么样的功能需求，为什么背离了真正汉区的住宅模式？为什么岸和郎据此设计出来的东西，反而更像正宗的汉人院落呢？

岸和郎对此未必愿意深究，也未必需要深究。他对这一段建筑见闻的解读，未必不是故意跑题。毕竟，中国、客家，都只是他着手一次新尝试的激发点，于灵感来源和最后的成果之间，若当真看得出太直接的因果关系来，倒笨拙了。岸和郎曾说过，在他而言，无论是埃及式、罗马式、希腊式或文艺复兴式，看上去都是一样，因为建筑就是建筑，人就是人。人的本质从来不曾改变，建筑的本质事实上也从未改变过，不管用了些什么时髦材料，建筑依旧是由地板、墙壁、屋顶构成，由内外空间构成。岸和郎之所以不讳言借鉴，并不执著于所谓的原创性，正因为他觉得对原创性的过度追求是错失了建筑的关键。反而是来自于历史的建筑语言，让当今的建筑师有可能与几百年前的先贤进行对话，那对话时刻就是设计带来的幸福了。 误读美丽胡同建筑