三联有约：与邹静之对话

（文 / 闫琦）

面对面

朱伟：“‘槐花香’看过后很感动，但你写《琉璃厂传奇》、《康熙微服私访记》四部，《铁齿铜牙纪晓岚》大家都在盼第三部，这些戏那么火，为什么你却插进来一个‘槐花香’？”

邹静之：为什么要写这么一部写实主义的戏？我先说点题外话，说说我写诗的经历。西方人说，30岁时诗人应该死去，我是30岁开始写诗的，那时真是只读外国翻译过来的东西，言必称希腊，看不起写实主义。因为我从小学的就是时间、地点、人物三要素，典型时间典型人物，我特别不喜欢这种写法，这样的语文教育把一个有想象力的民族弄得完全没有想象力。我们不单出过《红楼梦》，也出过《西游记》，可现在好莱坞大片精神和文化上的侵略要超过它获取的经济价值。我原来对所谓唯物史观的那种创作法有很大的抵触，我写诗歌，写“纪晓岚”这样的东西，想用反讽来增加创作活力，我想消解一些东西。写“康熙”的时候，我说“康熙是个筐，现实往里装”，我不想按历史写，因为按历史写没有新鲜的感觉。其实这也不是什么新发明，相声中有一种长篇叫“八大棍”，完全就是这种概念和方法。1997年我曾写过一篇散文叫《女儿的作业》，原因是我觉得语文教育正在把一门最有意思的学习搞得索然无味。小孩子在没受教育前都是诗人，我女儿把写字说成是“圆珠笔在纸上欢乐地蹭痒”，写雪的时候说“天空飘满了白蝴蝶”。我觉得我女儿写得太好了，可老师红笔一勾：不准确！这个问题让我非常苦恼。如果是这样，那李白的“燕山雪花大如席”，或者“疑是银河落九天”，那些语文老师又作何解释？我认为很多时候我们是在把孩子们想象力的翅膀折断。我问过中戏的老师，你们戏文系如果同学写了一个后现代的作品，或者充满了像卡夫卡《变形记》那样想象的东西，你们会不会鼓励他？他们说，我们一般不鼓励，甚至给很低的分。所谓的现实主义创造有时候是提倡的问题，有时候是教育的问题。想想吧，《哈里·波特》最多说那个人是骑着有形的扫帚过来的，多笨呵。而我们先人想的是驾着祥云过来的，云和扫帚比，当然云更有想象力。再想想一个跟头就翻十万八千里，一个猴子可以变成一座庙，他惟一的破绽是因为尾巴竖在了后边。多么有趣味的想象，我觉得比《哈里·波特》棒多了。现在好莱坞包括日本不断地把中国古代的《花木兰》、《西游记》这些东西全都剽窃走，它不但有文化侵略的一面，还有要剥夺的一面。

真正的现实主义写法有没有戏剧性？也有。比如《三国演义》的“空城计”，一个人在十几丈高的城楼上弹一张古琴，可以把司马懿的百万大军退掉。古琴如果没有扩音机，在一个屋子里弹，声音只比蚊子大一点，怎么可以让司马懿听出十几丈高城门楼上诸葛亮的心情是什么样的？完全是伟大的想象。年轻时候我诋毁现实主义，但随着时间推移，我慢慢发现其实现实主义有特别厚重的力量，它不是拼才气，它是拼功夫。它要给你展现生活和人物，他不能类型化，要写出人物的新鲜感来。俗话是画鬼容易画人难，像“槐花香”中的范五爷和茹二奶奶这样的人物，在很多作品里都是边缘人物，怎么把这些边缘人物写成主角，写出光彩，我觉得特别有挑战性。

朱伟：相当多的80年代超现实或者说迷恋现代主义写作的作家到了90年代时候，都回过头来突然觉得现实主义写作特别伟大。你写“纪晓岚”时候用了诗人的才华，我在揣摩你有没有可能在想，诗人的诗意和写实主义如果结合会有一种什么样的效果。我看“槐花香”其实是从片尾的那首歌进入的，看第一集觉得这是一部苦戏，不是很喜欢，因为现代人不耐烦看苦戏。但片尾歌一起来，那种沧桑感里的诗意特别感动我。作家往往拼的是一口气，我佩服你能写那么大长度的东西还保持那么一股气。你的台词都写得特别好，这可能跟你原来是诗人很有关系，你用诗的方式改造了电视剧。我感兴趣的是你是怎样把电视剧这种大众文化和诗歌那样的精英文化结合的。

邹静之：原来诗歌跟戏剧的分野非常小，我们称莎士比亚是诗人，但是跟电视剧，肯定很多人不想把它们联系起来。但是我觉得有些电视剧，比如刘恒老师的《少年天子》就有舞台剧的味道，包括《大明宫词》。我曾经写过一首长诗，叫《节奏中的永远》，我一直认为诗歌最主要的是音乐性，其实古人对诗的音乐感极为讲究，比如对平仄的要求非常严格。音乐性其实在某种程度上是代表心情的。我曾经有幸听过叶甫图申科朗诵自己的诗歌，听过叶芝朗诵的录音，那时根本就不懂他们的语言，但叶甫图申科的朗诵让我不知为什么就感动，他那种音韵和节奏本身就是一种情绪。我最近看了欧阳予倩翻译的《油漆未干》，翻译得太棒了，非常伟大。我觉得现在翻译的话剧往往都不太好，音乐性更提不上了。我小时候听话剧《孔雀胆》，根本听不懂，但对舞台上说话的那种声音特别有感触。后来看《王昭君》，我永远记得朱琳的一句台词，“我的家乡在秭归啊”。一听那台词我身体都在感动。我曾经写过一篇诗歌理论文章叫《诗歌与音乐性》，其实诗歌的音乐性永远是最重要的部分，包括现代诗，没有音乐性的诗歌读起来都乏味。我是经过一个阶段才认识到，当你掌握了心情的节奏，来抒发你的具有节奏的心情的时候，你的诗歌就准了。在台词上我讲音乐性，我对台词多一个字还是少一个字，结束是单音节词还是双音节词，都特别在乎。还有就是穿越词意的速度，诗是要有速度的，两句就敲到你的心上，不能写了一大堆全是栏杆，人家想过过不去。这种对语言的速度和节奏感悟，都得益于诗歌。还有就是结构的把握其实也有，结构也是一种节奏和旋律的大表现。再有诗对电视剧有想象力帮助。纪晓岚装疯也好，纪晓岚与和珅扫地也好，或者“康熙”中皇上要饭，三德子搞怪，都要借助想象。但我明白，想象可以自由，但必须有一个形而上的观念来统领，笼罩，你在这样的统领下发挥想象才不至于太不着边际。我觉得自己写电视剧也是对写诗歌的延续。

《五月槐花香》剧照

朱伟：莎士比亚戏剧真正有味道的不是情节，而是台词。他的台词确实像邹静之说的，是歌唱的一种。我们再来看中国戏剧，我觉得中国戏剧中原始的东西其实也都是民歌，是文人在民歌的基础上再做加工。有一套《明清民歌时调集》不知道你看过没有？

邹静之：这是我最喜欢的一套书，是冯梦龙编撰的。他当年曾说：“但有假诗文，无假山歌。”山歌这个东西没有假的，为什么啊，塬上的哥哥看上塬下的妹妹，他就真情地唱啊，他也不要用来发表赚稿费，也不用违心地去取悦那些对歌说三道四的人，也不想着得奖什么的，那种东西真是直见性情，非常伟大。

朱伟：那些原始的民间调情，后来你戏里有许多调情的东西可能也从里面得益不少。我想问，你当时写“铁三角”，有没有三重奏这样的概念？

邹静之：三个男人的戏不好写，三个老男人的戏更不好写。但要是写好了，演好了，比什么都好看。我有一点体会，这三个大演员是给你加分的，我说过一句话，面对他们三个人只有你写不出来，没有人家演不出来的。他们三个人在片场对词的时候全是带着创作的，对着对着，就出来生动了，加什么动作，用什么表情是用了心的。我自己写完了，看他们演我都乐，觉得他们是天才。我认为“槐花香”让我、国立、王刚、铁林、邓婕都上了一个新台阶，其实这部戏是对我们大家的挑战。我们合作“纪晓岚”时都是在天上飞，写的演的越飞越好，可这回要落在地上一步一步走了，大家会不会？再加上“康熙”、“纪晓岚”都是单元系列剧，七八集一个故事，不牵扯人物命运，讲的是一个单元的故事。“槐花香”完全是连续剧，要讲人物的命运，要沧桑，怎么在这32集里演出起起伏伏，既看出变化又看出从容？要有戏，要有人物，要有命运，要有恩怨情仇。这不一样了，力气花得也不一样了。说到写情，包括导演国立原来都说我写感情戏比较差，合作方都说我写丫鬟、老妈最好，小姐之类写的不太好。我16岁到北大荒，30岁才结婚，恋爱的时间一直都在劳动，哪有时间恋爱啊，也就是从《明清民歌时调集》里看了一点。

朱伟：莫荷的情感把握还是写得挺好。

邹静之：这次我有点跟他们斗气，老说我写老妈子丫鬟好，这次我要写一个有点像小姐的丫鬟试试，我觉得写得还挺让人酸的。

现在来说“铁三角”的三重奏。说是三重奏也好，说成是古代戏剧中的四梁八柱也可以，我写的戏大概就是三男两女，从“琉璃厂”开始就是这个结构，我觉得这样既出戏又稳定。三个人一个是花脸，张铁林；一个是丑，王刚；一个是老生，国立；再有一个青衣一个花旦，这样肯定出戏。这可能得益于音乐、中国古代戏剧，甚至是相声。刚才我说了相声有一种模式叫“八大棍”，就是长篇的，单元的，非常有意思。谈起音乐，我最早是学音乐的，学小提琴，琴拉到马扎斯练习曲，也比较高了。学声乐可以唱咏叹调，觉得拉琴没兴趣，就站在台上唱歌，在北大荒代表过师里去参加过汇演，我是男声独唱。除了这些别的不行，不太会演戏，但我对舞台效果有感悟，知道演员怎么演会有效。好比“槐花香”演员的出场，佟奉全出场马上就跟伙计说，“把那东西收起来，待会儿谁来了就说我不在”。然后范五爷出场，是吃豆腐脑呢，“哎，卤虾油怎么没有了？”人说，“呦，爷，没了”。范马上说：“怎么着，以为我没吃过东西啊？我要老不来吃，你们就不长进。”整个一个遗老遗少，都混到吃一碗豆腐脑了，卤虾油没有了您还这么挑。演得好，人物出得快捷。莫荷一转，卖烟卷呢，“呦，生子，棒子面帮我带点，称短了可不行啊。”穷人家的孩子看出来了，再一看警察来了，拿着烟筐就跑，警察就喊：“别跑，别跑，我给钱。”这些人物这么出场快，也生动，不是人为故事服务，是事为人服务，很快捷地就把这些人的那种状态给交代清楚了。其实，人物出场最难写，前三集为什么重写，是因为交代的又慢，人，故事都没生动，关键是人跟着事跑了，我现在反对这个。我冒昧地说，我不太看武侠，我也不爱看情节戏。其实讲人物比讲情节难，更难的是讲味道，但反过来说没有情节可能什么都没有，人物味道必须依附在故事里，这是一个顺当的方式。我觉得我对音乐的呈示、展开再现和戏剧四梁八柱的构架有点心得，骨子里有感觉。

朱伟：戏剧你看得多吗？

邹静之：我喜欢戏剧，所有的舞台剧。最近还在看昆曲。我看电影电视剧不大会落泪，但去剧院看戏容易流泪。前一段我看《蝴蝶夫人》，看昆剧院演的一个昆曲好像叫《芦林雁》吧，我发现我周围的人都哭了，那么老的戏，让百十年后的观众还哭，舞台迷人啊，现场表演就是不一样，所以我个人是很喜欢舞台剧的。

朱伟：我觉得你把相声、戏剧、音乐、诗歌的一些东西放进电视剧里去了，有那么多人喜欢你的戏也就不奇怪了。

邹静之：我觉得最重要的可能还是生活。我觉得生活里永远有乐趣，就看你去不去体会，用什么样的心情去体会了，我不为写戏去体会人，或体验生活，我有自己的乐趣在里边。我看书看戏也这样，先就是欣赏。我爱跟人家聊天，那种乐趣油然而生。比如，你听听邻居说话，台词就会写了，完全不是老师教你的那种语法。冯小刚老师讲过一个例子，说：你们家小两口包饺子没葱，到楼道里，“王奶奶，借您根葱啊？”一般人马上就写“啊，拿吧！”或者说“一根葱还有什么可说的，拿走吧，不用谢呵。”北京人永远不这样。“王奶奶，借您根葱啊？”“吃馅啊？”她把什么都给你隔过去了，多体贴，“啊，回头包得了我给您送来。”“不用，家里有。”这种对白一下子就表达了风范。为什么几句台词就能非常准确地把人物给说出来，我觉得就是生活里的那种感觉，特别动人。不是咱们受的音乐戏曲的教育得来的，就是在生活中看你有没有眼睛，有没有耳朵。

朱伟：“槐花香”片尾的歌算不算诗？

邹静之：我写了很多歌词，有人说你可以出盘带子了。我跟徐沛东合作过很多次，“槐花香”前面那个“半掩纱窗，半等情郎”，是北京“岔曲”的变种。《我这一辈子》片尾里有一个叠字的写法，完全是双声叠字。那也不是我的发明，元曲里有，但你要创作出“半是蜜糖半是伤，半边炉火半边凉，半夜如同半生长”也颇费心力。我刚开始写片尾那首歌词的时候比较复杂，想字字珠玑，后来徐沛东教我，写简单一点，所以“槐花香”片尾曲写得简单了点。“一个太阳满天亮，五月里来槐花香，槐花香柳丝长”其实我觉得不好，他说简单好。现在有人说好，我感觉也好了，但还是与诗有距离。我写过歌剧《夜宴》的脚本，我想那也得宜于诗歌。

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